KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
   2017/február
A SCI-FI HATÁRAI
• Schubert Gusztáv: Robo Sapiens Mesterséges Intelligencia – fények és árnyak
• Sepsi László: Szerelem világvége idején Sci-fi, románc, melodráma
• Benke Attila: Tudósítások az új rossz jövőről Filmanatómia: A sci-fi
• Baski Sándor: Szilaj gyönyörök Westworld
• Beregi Tamás: Gigabyte-ok diszkrét bája Videójátékok filmvásznon
JIM JARMUSCH
• Jankovics Márton: Titkos vérvonal Jim Jarmusch és a műfaji film
• Varró Attila: Talált versek Paterson
LATIN-AMERIKAI PORTRÉK
• Lichter Péter: Lebegés a fény hátán Emmanuel Lubezki
• Árva Márton: Emberek, akik ott voltak Új raj: Pablo Larraín
• Soós Tamás Dénes: Jackie
ÚJ RAJ
• Gelencsér Gábor: Oh, kárhozat! Kirill Szerebrennyikov
FILMMÚZEUM
• Harmat György: Bergman színre lép A nulladik opus
MAGYAR MŰHELY
• Soós Tamás Dénes: „Hitelesség terén nem lehet belekötni” Beszélgetés Rózsa Jánossal
• Tóth Klára: Egy színésznő regénye Törőcsik Mari – Bérczes László beszélgetőkönyve
FESZTIVÁL
• Gellér-Varga Zsuzsanna: Sorsformáló rendezők Amszterdam
TELEVÍZÓ
• Pernecker Dávid: A ló túlsó oldala BoJack Horseman
• Roboz Gábor: Rejtélyek újabb szigete The Kettering Incident
KÖNYV
• Kelecsényi László: Életünk legszebb évei Zalán Vince: Film van, babám!
• Nagy V. Gergő: A menekülő test Lichter Péter: A láthatatlan birodalom
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: Éjjel élnek Dennis Lehane: Az éjszaka törvénye
• Varró Attila: A sztárok bűnei Ben Affleck: Az éjszaka törvénye
KRITIKA
• Barkóczi Janka: Jó itt Az állampolgár
• Benke Attila: Idegen a Vadkeleten Kojot
• Forgács Nóra Kinga: A száműzött művészet Stefan Zweig: Búcsú Európától
• Teszár Dávid: Szekuláris megváltás Ártatlanok
FILM + ZENE
• Huber Zoltán: Kibeszélni a kibeszélhetetlent Andrew Dominik – Nick Cave: One More Time with Feeling
MOZI
• Kovács Gellért: Az alapító
• Kolozsi László: Aranjuezi szép napok
• Kovács Kata: Madeleine
• Tüske Zsuzsanna: Váratlan szépség
• Barkóczi Janka: Loving
• Huber Zoltán: A számolás joga
• Alföldi Nóra: Jézus, mobil, fejvadászok
• Vajda Judit: Másodállás
• Baski Sándor: Üdvözöljük Norvégiában!
• Kránicz Bence: A Nagy Fal
• Sándor Anna: Énekelj!
• Sepsi László: Széttörve
• Benke Attila: Vakfolt
• Varró Attila: Pattaya
DVD
• Soós Tamás Dénes: A látogatás
• Benke Attila: David Lean-klasszikusok
• Soós Tamás Dénes: Morgan
• Pápai Zsolt: A stanfordi börtönkísérlet
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A zsáner mesterei

Sam Raimi démonai és szuperhősei

Áldott átkozottak

Varga Zoltán

A kultrendező Sam Raimi életművében démon és szuperhős közelebb áll egymáshoz, mint gondolnánk.

 

Az erdőmélyi kunyhóban démonokkal hadakozó, levágott kézfejét láncfűrésszel pótló fiatalember hajmeresztő hányattatásai és a New York utcáin, háztetőin gonosztevőket leckéztető, piros-kék jelmezben suhanó Pókember kalandjai első pillantásra a fantázia két pólusát jelentik, s drasztikusan más nézőközönséget feltételeznek. Míg a tömény horrorfantasztikum az olcsó rémisztgetésre fogékony, erős gyomrú publikumot célozza, addig a nagyköltségvetésű szuperhős-látványosság korhatár nélkül szólítja meg az érdeklődőket. Pedig a két véglet mégsem áll egymástól olyan távol, ha arra gondolunk, hogy a Gonosz halott- és a Pókember-szériát egyazon alkotó jegyzi: az idén 60. életévét betöltő Sam Raimi.

Korai rövidfilmjeit követően Sam Raimi és csapata – élen kabalaszínészével, a gyermekkori jóbaráttal, Bruce Campbell-lel – a Gonosz halott (közismert eredeti címén: The Evil Dead) hamar kultikussá váló, 1981-es horrorjával alapozta meg hírnevét. A következő nagyjátékfilm azonban, a Bűnözési hullám (1985) kis híján kisiklatta az alkotók pályáját, míg a Gonosz halott 2 (1987) nemcsak segített kiköszörülni a csorbát, de új távlatokat is nyitott. Az 1990-es Darkmant már hollywoodi stúdió kötelékében – a Universalnál – jegyzi Raimi, miként a Gonosz halott-trilógia harmadik tételét, A sötétség seregét (1993) is. Ezt követően a jellegzetes „raimis” stílusjegyeket egyre kevésbé mutató munkák következnek hollywoodi zsoldban: a Gyorsabb a halálnál (1995) westernjét a Szimpla ügy (1998) hófödte tájakon játszódó bűndrámája követi, A pálya csúcsán (1999) baseball-filmjére a misztikumot tárgyalótermi krimivel oldó Rossz álmok (2000) felel. Az ezredfordulót követő legismertebb és legsikeresebb – egyúttal az alkotó tehetségét a megelőző műveknél jobban kidomborító – Raimi-filmek az újabb trilógia, a Pókember-széria darabjai (2002, 2004, 2007). Az elmúlt bő 10 év során egyaránt láthattuk a rendező visszatérését a horrorhoz (Pokolba taszítva, 2009) és újabb rácsatlakozását a kortárs fantasy-film trendjeire (Óz, a hatalmas, 2013). A 90-es évektől kezdve Raimi aktív televíziós producer is, olyan sorozatok fűződnek a nevéhez, mint a magyar közönség számára is ismerős Herkules és Xena; továbbá részt vett saját kultfilmjeinek újrahasznosításaiban is, mint amilyenek a Darkman videós folytatásai, a Gonosz halott-remake vagy az Ash vs. Evil Dead-sorozat.

A Sam Raimi-filmek stáblistáján rendre visszatérő neveket olvashatunk, köztük a rendező fivéreiét: Ivan Raimi tűnik fel többször társíróként, Ted Raimi pedig epizódszerepekben látható (egy-egy filmben akár több alakban is). Mások mellett Robert Tapert producer, Bob Murawski vágó, Joseph LoDuca és Danny Elfman zeneszerzők ugyancsak fontos szerepet töltöttek-töltenek be a Raimi-életmű formálódásában. Mégis, talán a legmarkánsabb alkotói együttműködés Sam Raimi és a Coen fivérek (Joel és Ethan) között létesült: Joel Coen vágóasszisztensként dolgozott a Gonosz halottban, később közösen írták a Bűnözési hullámot és A nagy ugrást (utóbbiból a fivérek készítettek zseniális filmet). Ez az együttműködés, bár rövidéletűnek tűnik, annál többet elárul.

Hasonlóan a Coen fivérek különcségeihez, a Raimi-stílus extravaganciái is változatos műfaji szövegkörnyezetben érvényesülnek; de míg a Coen-filmek újra és újra a bűnügyi műfajokat (kiváltképpen a film noirt) vonják kérdőre, Raimi a fantasztikum közegében – démonok és szuperhősök között – van igazán elemében. A Coen fivérek életműve elválaszthatatlan a klasszikus hollywoodi mozi hagyományainak drasztikus újraértelmezésétől – kiforgatásától, lebontásától, idézőjeles újrateremtésétől –, ezzel is magyarázható a munkásságukra alkalmazott leggyakoribb címke, a „posztmodern”. Raiminél ilyen törekvések nem rendeződnek markáns vonulattá az életműben, ha nem is lehetetlen bizonyos hasonlóságokra rámutatni. Feltűnő legalábbis, hogy saját mítoszt teremtő filmfolyama, az Evil Dead-trilógia részei között – s a befejező tételt követően – Raimi is rendre megidézi a klasszikus hollywoodi mozimitológia alapműfajait: a film noirt parodizálja a Bűnözési hullámban, főként a klasszikus horrort és részben a gengszterfilmet idézi a Darkmanben, s westernfilmet készít a Gyorsabb a halálnál esetében. A Bűnözési hullám azonban művészi kudarc a posztmodern műfajjátékok katalógusában, a Darkman inkább tiszteletteljes, semmint idézőjeles módon viszonyul a megidézett tradíciókhoz, míg a Gyorsabb a halálnál két szék között a pad alá esik: se nem eléggé régivágású, se nem eléggé felforgató jellegű (a párbajjelenetek stilizáltsága és Gene Hackman alakítása emeli a tisztes középmezőnybe). A műfajtradíciókkal folytatott játék tehát Raiminél, ellentétben a Coen fivérekkel, nem vált meghatározóvá – és gyümölcsözővé sem. A testvérpáros munkáinak a kezdetektől mindmáig jellemző vonása, a hangnemkeverés kitüntetettsége is kisebb szerepet tölt be Raiminél – bizonyos filmjeiben alapvető fontosságú, kivált a pálya első nagyobb szakaszában (A sötétség seregéig), később azonban konvencionálisabbá oldódik Raimi hangvétele (amiről olyan „szürke” filmek tanúskodhatnak, mint például A pálya csúcsán vagy a Rossz álmok). S míg a Coen-életmű az egyik állandó hivatkozási pontja lett a tömegfilm és művészfilm közötti határsáv, az ún. midcult-film jelenségének, Raimi sohasem hagyta el a populáris filmkultúra kereteit, az ő munkássága az erős műfajiságban gyökerezik, amely nem mozdul el a művészfilmes eszközhasználat felé.

Árulkodó lehet a művészi párhuzamokról és ellentétekről a Fargo, illetve a Szimpla ügy összevetése; mintha az utóbbi Raimi saját válasza lenne a fivérek egyik legnagyszerűbb filmjére. Közös a két alkotásban, hogy egyaránt hóborította miliőben játszódnak le bennük a – stílszerű módon – lavinaszerűen dagadó, egyre több emberéletet követelő bűnügyi bonyodalmak, melyekben a véletleneknek is kulcsszerep jut. De míg a Fargóban az események a valószínűtlenség és az abszurditás határán mozognak, s végig jeges humor társul a vérengzésekhez – no meg a bűntetteket ellenpontozó banális epizódokhoz –, addig a Szimpla ügyben a jóravalónak vagy ártalmatlannak hitt szereplők morális megsemmisülésének, elaljasodásának folyamata tragikus hangoltságot eredményez, amit semmi nem ellenpontoz, főként fekete humor nem. A Szimpla ügy kitűnő film, de még a szívszorító testvérviszony súlya ellenére sincs olyan katartikus ereje, mint a Fargónak, vagy akár Raimi komolytalanabbnak tűnő, ám annál ihletettebb munkáinak.

 

Az erdő tekintete

Aligha túlzás Sam Raimit az utóbbi néhány évtized amerikai filmjének legmarkánsabb stílusú alkotói között méltatni, legyen szó a függetlenekről és a hollywoodi főáramlatról egyaránt. Vizuális stílusuk azonnal fölismerhetővé teszi a hamisítatlan Raimi-filmeket. A Gonosz halott legendás formanyelvi bravúrja a szubjektív kamera számára nyit (akár szó szerint) új teret s új jelentéslehetőségeket társít hozzá – márpedig ez azért sem kis teljesítmény, mert kevés formanyelvi eszközt sajátított ki annyira a horror műfaja, mint éppen a szubjektív beállítást. Raiminél az éjszakai erdőben rejtező démonok szemszögét veszi föl, a láthatatlan túlvilági erőket testesíti meg a kamera – a mocsárban gázoló, fák között suhanó, az őszi avarban rohanó „kameraszem” egyszerre válik a szereplőket érintő fenyegetés részévé s teszi elemeltebbé a legvéresebb rémségeket is. A folytatások a kunyhón belül (Gonosz halott 2) vagy akár a nappali erdőben (A sötétség serege) ismétlik és fokozzák a démoni kameraszemszög nyargalásának sebességét. (Az extrém kameraszáguldások más filmekben a kilőtt, eldobott, elhajított tárgyakhoz társulnak, például üvegvázához a Bűnözési hullámban, szöghöz a Darkmanben.) Raimi ezen formai bravúrja nem akármilyen követőkre talált: a korai Coen-filmekben viszontlátjuk e lidérces kameramozgást, a Véresen egyszerűben a férj támadását, az Arizonai ördögfiókában „az apokalipszis motorosának” színre lépését s a csecsemőrablás felfedezésének lázálmát kíséri ilyen képalkotás. Mint a Coen testvérekről írt portréjában Varga Balázs fogalmaz szellemesen, a korai Raimi-filmek a Coen-hősök rémálmaiként foghatók föl (Metropolis 2011/1). De nem csak a Raimihez közvetlenül kötődő alkotótársakat ihlette meg ez a vizualitás: olyan, távolibb vidékekről származó követőket is megbűvölt, mint a hongkongi Szellemharcosokat jegyző Ching Siu-tung vagy az új-zélandi Peter Jackson, aki az Ízlésficamtól a Törjön ki a frász!-ig rendszeresen idézi Raimi stílusát. Ha nem is a kamerakezelési stílus átvétele miatt, de joggal említik párhuzamként a Stuart Gordon munkásságát megalapozó Re-Animatort is (lásd Filmvilág 2017/8).

Legalább ilyen jellegzetes képelem a ráközelítések és a döntött kameraállások kombinálása, ennek használatában valósággal tobzódnak a korai Raimi-filmek, a későbbiekben pedig ezt a zaklatott képalkotást eleveníti föl például a Dr. Octopus kórházi ébredését bemutató remek jelenet a Pókember 2-ben. (A Coen fivérek ezt a stílusalakzatot is átvették: A nagy ugrásnak abban a képsorában láthatjuk, amelyben megérkezik a rettegett „kék levél”.) A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód egyik legismertebb fogását, a hosszabb időszakot sűrítő vagy folyamatokat tömörítő montázsszekvenciát is szívesen eleveníti föl Raimi, hogy eredeti formájánál stilizáltabbá tegye: többszörös expozícióval egymásra kopírozott képelemek suhannak el a vásznon, vagy az előtér és a háttér élesen elválik, elkülönül egymástól (mint például a Darkman vagy a Pókember több montázsszekvenciájában).

A Raimi-stílus a burleszkből (a rendező által imádott – nálunk ismeretlennek mondható – The Three Stooges bolondozásaiból), a képregényből és a rajzfilmből táplálkozik, utóbbit kiterjeszthetjük a stop-motion animáció felé is, a Gonosz halott 2 és főleg A sötétség serege esetében legalábbis nyilvánvaló a Ray Harryhausen-hatás. Valójában az első öt Raimi-filmben található meg ez a stílus a legsűrítettebb változatban, s éppen ezért állítható, hogy ez a filmcsokor – még a Bűnözési hullám melléfogásával együtt is – az életmű művészi értelemben legizgalmasabb szeletét jelenti. A későbbi filmek a klasszikus képépítkezés és a Raimi-féle stilizáció kompromisszumai jegyében elsősorban a drámailag túlhevült jelenetekhez – mint a Gyorsabb a halálnál párbaj-részletei vagy a Pokolba taszítva másvilági fenyegetései – használnak ilyen túlzásokat. Egyéb filmek azonban lemondanak róluk: a Szimpla ügyben tűnik el először a jellegzetes Raimi-féle stílusarzenál, s még a Rossz álmok kínálkozó vízió-jelenetei sem sokat árulnak el alkotójuk igazi tehetségéről – a Pókember-trilógia viszont szerencsés lehetőségeket kínált a rendezői kelléktár (valamelyest visszafogottabb, de kreatív) alkalmazásához. Az Óz, a hatalmas teljesen nyilvánvalóan önreflexív meséje pontosan helyezi el az alkotót Új-Hollywood vidámparki vonulatában (amelyet Steven Spielberg és George Lucas alapozott meg), miközben a William Castle-féle gyökereket sem tagadja meg. A Sam Raimi-filmek élvezete a hullámvasút és a kísértetházak élményével rokonítható – s rendezőnk esetében ezeket a látványosságokat leginkább démonok és szuperhősök töltik meg.

 

Démonok között

Sam Raimi démonológiája a Gonosz halott ellentmondásos remekével vette kezdetét. Talán visszatetszőnek tűnhet remeklésként aposztrofálni azt a filmet, amely sokak számára nem több a gusztustalan vérontás csimborasszójánál, melynek meglehetősen puritán cselekményében öt fiatal vergődése látható, amint az erdei kunyhóban töltött éjszaka során démoni megszállottság áldozataivá válnak – egyetlen túlélő, a Bruce Campbell által játszott Ash kivételével, aki talán maga is elvész a zárójelenetben. A filmet a hírhedt „videoförtelmek” listájára száműző, máshol egyenesen betiltó cenzorok mindenesetre valóban csak a felaprított démontesteket, az össze-vissza fröcskölő vért látták meg benne. Raimi vizuális kreativitása azonban más helyiértéket ad a legízléstelenebb mészárlásnak is, arról nem is beszélve, hogy a mindent átható, mindenhová behatoló Gonosz sugalmazása legalább olyan erős – ha nem lényegesebb – pontja a filmnek, mint a túlcsorduló, már-már parodisztikus (de legalábbis sötéten komikus) erőszak halmozása. Raimi a független horrorok világából George A. Romero és Tobe Hooper örökségét elevenítette föl, továbbgondolta Az élőhalottak éjszakáját és A texasi láncfűrészes mészárlást (jóllehet azok közvetlen társadalomkritikai éléről lemondott) – s az izolált helyen életveszélybe kerülő fiatalok történetsémáját a főáramlatbeli horrorban, Az ördögűző révén kelendővé vált démoni megszállottság motívumával kombinálta. Az eredmény a(z amerikai) horrorfilm történetének egyik legmerészebb és legihletettebb alkotása. A mintakövető Gonosz halott maga is mintaadóvá vált: nélküle – csak két ismert imitátort idézve – Lamberto Bava vériszamos Démonokja vagy a könnyedebb Démonok éjszakája elképzelhetetlen volna. Ehhez a „tiszta” horrorhoz Raimi meglepő módon majdnem 30 évvel később tért csak vissza. Jóllehet sötéten komikus elemeket a Pokolba taszítva is tartalmaz (élen a groteszk spiritiszta szeánsszal), a Gonosz halott mellett és után a Lamia átkával megvert banktisztviselő-lány borzongató meséje áll a legközelebb a valódi horrorhoz a Raimi-repertoárban. Ebben bizonyára az is közrejátszik, hogy jelentős mértékben Jacques Tourneur 1957-es klasszikusa, A démon éjszakája inspirációja mutatható ki benne. Ódivatú játékai az árnyakkal, nagy hatásfokkal működő sokkeffektusai és az orális kiáradásokra fixálódó gusztustalan mozzanatai első osztályú – ha nem is delejező – rémfilmmé állnak össze. Megkockáztatható, hogy a Pokolba taszítva azzal is sikeresen játszik el, hogy nézőjét a káröröm élvezetére vegye rá: a közönség az átok beteljesülésének éppúgy szoríthat, mint a rokonszenvesnek igen kevéssé mondható hősnő megmenekülésének.

Bár a Gonosz halott 1-2 és A sötétség serege mint az Evil Dead-trilógia összefüggő egységet alkot, meglehetősen hézagosan illeszkednek egymáshoz az epizódok. A folyamatosságban mutatkozó törések magyarázata jórészt meglehetősen prózai: mivel nem Raimi birtokolta az alapfilm jogait, nem használhatott föl belőle részleteket, hogy közvetlenül kapcsolja össze az első és a második részt; helyette dióhéjban mintegy összefoglalta – azaz újraforgatta – az előzményeket, s módosított is rajtuk: Ash-t nem négyfős társaság veszi körül, csak a szerelmével vonul el az erdőmélyi házikóba. A Gonosz halott 2 így egyszerre folytatása és variációja az előző résznek, de még az ismétlődő motívumok ellenére sem „önremake”, mint olykor állítják, mert saját cselekményívre épít. Hasonlóképpen A sötétség serege is a megelőző epizód „zanzásításával” kezdődik, s megváltoztatja a középkorba került Ash fogadtatását is: míg a második rész végén megmentőként ünneplik, a harmadik fejezet elején rabszolgaként vonszolják. (Tovább bonyolítja a képletet, hogy A sötétség seregének több alternatív változata is létezik.)

Az mindenesetre biztos, hogy a Gonosz halott 2 egyike a legkreatívabb, az elődjüket nem másoló, hanem továbbgondoló horrorfolytatásoknak (lásd Filmvilág 2018/10). Raimi a bukott Bűnözési hullám őrült burleszkjével frissítette föl az erdei rémségeket, s teljesen nyilvánvalóan mozdult el a horrorkomédia – pontosabban az előzményekkel aligha rendelkező horrorburleszk irányába: miként a Bűnözési hullámban, úgy a Gonosz halott 2-ben sem tagadható a legeszeveszettebb rajzfilmekről ismert Tex Avery hatása. Műfajkevercse középpontjában Ash figurája áll, akinek a komikus hatáskeltés szempontjából a leghálásabb – más nézőpontból azonban, a fizikai atrocitások elszenvedését illetően a leghálátlanabb – szerep akkor jut, amikor egymaga kárhoztatik küzdelemre a démoni erőkkel. Főként akkor, amikor saját maga válik önmaga ellenségévé: önállósodó kézfejével folytatott küzdelme nem kevésbé, mint hisztérikus téblábolása a kabinban megelevenedő tárgyak között, igazi egyszemélyes showműsor, melynek intenzitását az új szereplők (a régész lányának és társainak) érkezése már csak mérsékelheti. A fröcskölő vérzuhatagok és a kipattanó démonszemek a Raimi-féle horrorhumor olyan kellékei, mint az igazi burleszkben a banánhéj vagy a habostorta.

A Gonosz halott 2-ben nem csak a – mégoly obszcén – humor értékelődik föl, valójában itt indul meg Ash karakterének átértékelése szuperhőssé, még ha botcsinálta szuperhősről van is szó. Vagy még inkább, már A sötétség serege továbblépésére gondolva: a szuperhős karikatúrájáról. A levágott kézfejét láncfűrésszel pótló, a puskát a hátára erősítő meggyötört, de minden megpróbáltatás után talpra álló – ironikusan – délcegnek mutatkozó hős mintha egyenesen képregényből lépett volna elő: Bruce Campbell, akinek arca valóban képregények lapjaira kívánkozik, élete nagy szerepét játssza itt. A harmadik rész, A sötétség serege mérsékli a horrort, a fantasy felé mozdul el, miközben a humort, ha lehet, még a Gonosz halott 2-höz képest is bőségesen méri, kiváltképpen ismét az Ash-t középpontba helyező szekvenciákban. A középkori királyságba pottyant Ash-t mint megjövendölt megváltót ünneplik – hasonlóan, ahogyan majd a mesebeli birodalomba röpített mutatványost az Óz, a hatalmasban –, pedig nem megoldja, inkább súlyosbítja a bajt: gonosz alakmása lesz a vezére a sírból kikelő csontvázhadnak, melyet Ash a saját ügyetlensége folytán éleszt föl.

Már a Gonosz halott 2-ben megjelenik az ingadozás Ash normális és átmenetileg feltűnő démoni alakváltozata között, s ez állandósul és mélyül el A sötétség seregében – a Darkman gondolatait továbbszőve szuperhős és rém rokonságáról –, amikor Ash gonosz tükörképe (pontosabban afféle „oldalbordája”) önálló életre kel. A sötét tükörkép motívuma a Pókember-filmekben is kísért: Norman Osborn, vagyis a Zöld Manó önmaga tükörképével társalog, a Pókember 3-ban pedig szó szerint sötét tükörképként látjuk először a később Venomként önállósuló fekete pókjelmezt. A sötétség seregében feltűnő denevérszárnyú démon olyan rémeket előlegez, mint a Pókember Zöld Manója, valamint az utóbbit is megidéző Theodora – ismertebb nevén a Nyugati Boszorkány – az Óz, a hatalmasban. Ezek a mozzanatok arra utalnak, hogy Raiminél a démon-tematika már magában rejti a szuperhősöket – egyrészt ők jelentik a fényt az alagút végén –, de figyelmeztetnek is, hogy a rémek és a megszabadítók világa szomszédos, sőt átfedik egymást. Ez a felvetés már a Darkmanben körvonalazódik.

 

Áldás és átok

Ha Ash szuperhős-torzó, akkor a Darkman főhőse a torz szuperhős. Sam Raimi szerette volna Az Árnyék filmváltozatát elkészíteni, a jogokat azonban nem kapta meg (a titokzatos hős kalandjaiból 1994-ben Russell Mulcahy készített alulértékelt filmet); előállt hát saját kitalációjával, a Darkmannek keresztelt figurával. Ez a hányatott sorsú karakter nemcsak az Árnyék rejtőzködő bűnüldözőjét idézi, hanem – még inkább – a klasszikus horrorfilm olyan alakjait, mint az operaház fantomja és a láthatatlan ember: a Darkman ily módon a sci-fi és a horror mitológiájából ismert figuratípus, az őrült tudós karakterével kapcsolja egybe a szuperhőst. Hasonlóan ahhoz, ahogyan Ash újabb és újabb kínokon megy keresztül az erdei kunyhóban, az egykor Peyton Westlake néven élő tudós is (akit Liam Neeson játszik) pokolra száll, megjárja a testi szenvedés legmélyebb bugyrait (gátlástalan bűnözők lerombolják a laboratóriumát, őt magát pedig savba dobják és megégetik), de túléli a borzalmakat, s alteregója, Darkman segítségével képessé válik bosszút állni a gonosztevőkön. Bosszúját beteljesítve, Westlake végül maga ismeri be egykori menyasszonyának: nem csak külsőleg változott meg, a személyisége is eltorzult. Nem csupán a figura, a rejtekhelyéül szolgáló raktárépület is a klasszikus horrorfilmek gótikáját idézi, miközben a bűnözővezér, Robert G. Durant karaktere (már csak az őt alakító Larry Drake arcberendezése miatt is) a 30-as évek klasszikus Hollywoodjának gengsztereit, mindenekelőtt Edward G. Robinsont, A kis cézár címszereplőjét juttatják eszünkbe. Hasonlóan a Batman és a Dick Tracy korabeli képregényfilmjeinek városképéhez, a Darkman is a klasszikus gengszterfilm – Király Jenő kifejezésével élve – „őrjöngő nagyvárosának” emlékét hívja elő, ahol még a vidámparki látogatás is lúdbőröztető borzadályba torkollik a Raimi-életmű egyik legbizarrabb, a hangnemkeverést maximálisan kiaknázó jelenetében.

A Darkman jelenti az összekötő kapcsot a Gonosz halott- és a Pókember-trilógia között, az eltúlzott-groteszk erőszak az előbbihez köti, a képregénybe illő szuperhős megalkotása az utóbbit vetíti előre. Sőt, a Pókember-filmek olyan antagonistái, mint Osborn (a Zöld Manó) és Octavius (azaz Dr. Octopus), Westlake-hez hasonlóan az őrült tudós figuratípusát képviselik, míg a Pókember 3 fináléja kísértetiesen emlékeztet a Darkman végkifejletére – ugyancsak a magasban, épülő felhőkarcoló állványai között zajló összecsapás a végső ütközet, ahol a szeretett nő élete is kockán forog. A Darkman alapozta meg egyúttal Raimi és Danny Elfman munkakapcsolatát, amely – a Szimpla ügy után – az első két Pókember-filmben is folytatódott. A nemrég elhunyt Stan Lee közkedvelt képregényfiguráját mozivászonra álmodó Pókember-filmek tetőzik be Raiminél azt a gondolatfolyamot, amely a szuperhős mítoszát fürkészi. Az akaratlanul is szuperhőssé magasztosuló Peter Parker „elődjeit” nem elsősorban a démon/szuperhős határsávjában vergődő Ash vagy Darkman figurájában kell keresni, sokkal inkább a Bűnözési hullám lúzerében rejlő (igen mélyen szunnyadó) ígéretet váltja be. Míg a szerencsétlenkedő biztonsági őrnek végül sikerül megmentenie a szerelmét a hibbant bérgyilkosduótól, ő maga csak véletlenül menekül meg a villamosszéktől; a Pókember főhősének viszont, átváltozása következtében, megvan a lehetősége, hogy emberfeletti tetteket hajtson végre. „Áldás és átok” – mondja Parker az erejéről az első rész végén, s ezzel a Rossz álmok Cate Blanchett által alakított jósnőjének dilemmáját is megidézi, aki segíteni szeretne különleges képességével, de másokra éppúgy bajt hoz vele, mint önmagára.

A széria fekete bárányaként szokás utalni a Pókember 3-ra, amely többek között túlméretezettsége és aránytévesztései – s a végjáték szappanoperákat megszégyenítő könnyfolyama – okán valóban rászolgál erre a minősítésre, mégsem érdemtelen darab. Szétcsúszott szuperhősfilm helyett mindenesetre inspirálóbb volna különböző anyagok összecsapását bemutató showműsorként nézni a filmet (ezúttal végre nem őrült tudósok az ellenfelek): a homok és az űrből érkezett, szurokszerű fekete anyag próbálják maguk alá gyűrni a világot, de legalábbis Pókembert. A Homokember létrejöttének lenyűgöző képsora a korabeli számítógépes animáció bravúrja, s a templomtoronyban harangszóra leszakadó fekete pókruha attrakciója is a Raimi-életmű erős pillanatai közé tartozik. Pókember itt tapasztalja meg, amivel Ash is szembenézett már; alteregóikkal folytatott küzdelmük a foglalatai a Sam Raimi-életmű egyik meghatározó gondolatának: a szuperhősökben is kitörni kész démonok lakoznak.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 34-39. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14209