KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
   1997/április
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Fred Zinnemann
FILMSZEMLE
• Szilágyi Ákos: Tájkép filmszemle után Filmsivatag ’97
• Gelencsér Gábor: Személyes tudás Beszélgetés Janisch Attilával és Forgách Andrással
• Schubert Gusztáv: Anasztázia Hosszú alkony
• Csejdy András: Haditudósítás Beszélgetés Szász Jánossal
• Varga Balázs: Sodorban Dokumentumfilmek
• Bihari Ágnes: Kerülőúton Beszélgetés dokumentaristákkal
• Muhi Klára: Végre képek! Kisjátékfilm

• Turcsányi Sándor: Túlságosan zajos halál Hrabal a földben, a vízben, a levegőben
• Déri Zsolt: Krisztussal énekel Abel Ferrara-portré
• Varga Balázs: Krisztussal énekel Abel Ferrara-portré
• Ardai Zoltán: Nincs harag Kitano Takesi gengszterei
• Horváth Antal Balázs: Fém az emberben Tecuo
• Kömlődi Ferenc: Új Tokió, 2019 Akira
• Radnóti Sándor: Hamisfilm Orson Welles
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Hódolat a fogorvosnak Égi manna
KRITIKA
• Kis Anna: Gloster civilben, egyenruhában III. Richárd-adaptációk
• Tillmann József A.: Az erő velünk van Csillagok háborúja
FILMZENE
• Fáy Miklós: Háromból kettő John Williams
MULTIMÉDIA
• Nyírő András: Film nélkül Informánia
LÁTTUK MÉG
• Schubert Gusztáv: Rizsporos intrikák
• Takács Ferenc: Michael Collins
• Ardai Zoltán: Rómeó és Júlia
• Tamás Amaryllis: Tükröm, tükröm
• Tóth András György: Egy francia nő
• Hegyi Gyula: Dante pokla
• Barotányi Zoltán: Drakula halott és élvezi
• Kosztolni Ildikó: Bosszúálló angyal
• Berkovics Balázs: Ámokfutam
• Csejdy András: Sleepers – Pokoli lecke

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Varga Anna: Az 1910-es évek orosz némafilm-kultúrája

Egy század dióhéjban

Ruprech Dániel

Varga Anna könyve a filmtörténet kevéssé elemzett korszakáról.

Az 1908 és 1918 közötti orosz filmmûvészet ritkán kerül tanulmányok középpontjába, pedig a korszak egyik legfontosabb alkotójának, Jevgenyij Bauernek a filmjei sok szempontból elõremutató alkotások. Varga Anna kötete pótolja e hiányosságot. Viszonylag szûk filmográfiával dolgozik, elsõsorban az orosz melodráma eszközeire, filmtörténeti helyére és társadalmi képére kíváncsi (Bauer mellett fõként az elsõ orosz játékfilm, a Sztyenyka Razin, valamint Protazanov, Csardinyin és Viszkovszkij filmjei kerülnek szóba).

Az egyes filmek ismertetése és értelmezése rendkívül alapos. Módszere, melyben a cselekményt követve, szinte képkockáról képkockára vizsgálja végig a mûveket, kitekintése a filmtörténet egészére (beleértve az amerikai horrorfilmet is), illetve stílusa, retorikája sokban hasonlít Király Jenõ munkáihoz. E filmek tulajdonképpen variációk egy témára, a bukása elõtt álló cári Oroszország dekadens világának reprezentációi a melodráma osztályellentéteket firtató, társadalomkritikus mûfajával. Varga Anna ezt mutatja ki cselekménymintáik, visszatérõ motívumaik, karaktereik részletes elemzésével, összevetve az orosz kultúra sajátosságaival. Ám párhuzamosan mindezzel a szerzõ túllép e filmek korán, és olyan általánosító megállapításokat tesz, melyeknek igazságtartalma bizonytalannak tûnik. Történetileg a film noir elõképeit látja meg bennük, társadalmi mondanivalójában pedig egész századunk kritikáját, miközben apokaliptikus képet fest kapitalizmusra épülõ korunkról („ma ugyanott van az emberiség, ahol Oroszország volt a forradalom elõtt” – írja).

Nézzük elõször a korai melodráma esetét a film noirral: a szerzõ meghatározása némileg pontatlannak tûnik, bár mondanivalóját ez közvetlenül nem sérti. Többek között abban látja e filmek jelentõségét, hogy gyónva beszélnek korukról, a kapitalizmus társadalmának kegyetlen bírálatát adva, megteremtve azt a nõtípust, aki késõbb a film noirok „bestiájaként” tér majd vissza. Meggyõzõen érvel amellett, hogy e filmek – amennyiben megvalósítják a társadalom és egyén szembehelyezkedését, az egyén külsõ okoknak köszönhetõ bukását – valóban tekinthetõek a film noirok szellemiségének korai kidolgozóiként. Azonban úgy tûnik, túl általános mûfajt alkot az „orosz film noir melodráma” elnevezéssel, melyben olyan mûvek is helyet kapnak, amelyek úgy vélem már nem felelnek meg a film noir minimális definíciójának (bármennyire körbehatárolhatatlan irányzat volt is ez). Amíg a francia lírai realizmus, mely tartható az amerikai film noir elõképének, hõseit a társadalom perifériájára számûzte, addig tengerentúli rokoncsoportja egy olyan világképet rajzolt fel, ahol bármi megtörténhetett egy kiismerhetetlen és ellenséges társadalomban, mindenki bûnössé válhat, akár ténylegesen, akár a tévedés áldozataként. A film noir azonban nemcsak bizonyos témák használatát jelenti, hanem egy olyan nézõpontot is, melybõl hõsei eltévelyedésének folyamatát szemlélheti. A korai orosz némafilm egy olyan világot ábrázol, ahol a kizsákmányolás, az arisztokrata és tõkés rétegek ellehetetlenítik az alsóbb osztályokat, akiknek ezek után két lehetõsége van csupán: vagy erkölcsileg elbuknak, de anyagilag gazdagodnak, vagy öngyilkosok lesznek. Ezt ábrázolják például A nagyváros gyermeke és A század gyermekei címû Bauer-filmek, vagy Csardinyin mûve, a Hallgass, bánat, hallgass…. Számomra azonban nem egyértelmû az Életet az életért film noir-volta (nem nyilvánvaló a fõhõsnõ erkölcsi bukása, illetve a társadalom vagy „világ” bûnössé tevõ attitûdje, az elveszettség helyett megerõsödési folyamatot láthatunk). A halál után vagyA néma tanúk esetében pedig teljesen eltûnik a film noir-kapcsolat. A kérdés azért is izgalmas, mert a magyar film noir meghatározása – mely mûvekre a szerzõ is hivatkozik olykor – hasonlóan homályos egyelõre. Találóak viszont az európai modernizmussal vont párhuzamok, és érdekesek a nyolcvanas évek horrorfilmjeire tett utalások is, bár egyik-másik túl nagyvonalúnak tûnik (hiába gondolkodom, nem jövök rá, mi a közös Cronenberg munkáiban és A halál után címû film harmadik harmadában, bár a kijelentés, miszerint „úgy indul, mint egy Hitchcock-film, úgy folytatódik, mint egy Antonioni, és úgy végzõdik, mint egy Cronenberg” – mindenképpen frappánsan hangzik).

Elsõ két rétegében a könyv kiolvassa e filmekbõl saját korukat és elhelyezi õket a filmtörténetben. Van azonban egy harmadik réteg is, melynek a film inkább eszköze, mint tárgya. Varga nem a „valóságot” hívja segítségül az alkotások értelmezéséhez, hanem utóbbit faggatja elõbbirõl. Egy ponttól mintha e filmek háromoldalúra egyszerûsített világképét (a jó, a rossz, és a változó) maga a szerzõ is átvenné. A kapitalizmusra tett vádló megállapításai elrugaszkodnak a filmmûvészettõl, melyekkel – igazságtartalmuktól függetlenül – fekete-fehér szembenállásként vázolja föl e társadalmi rendszert (kizsákmányolók és kizsákmányoltak). Hogy a tízes évek orosz filmje mennyire képes beszélni a mai világgazdasági helyzetrõl, kérdés, de amit ezek a filmek el tudnak mondani, és amit Varga felró a kapitalizmusnak, gazdasági-politikai rendszerektõl független, örökérvényû problémáknak tûnnek.

L’Harmattan Kiadó, 2011.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2011/08 49-49. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10727