KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/március
KRÓNIKA
• Takács Ferenc: Gene Kelly (1912-1996)

• Hirsch Tibor: Mélységiszony Underground
• Kovács András Bálint: Crazy történelem Underground
• Bori Erzsébet: Lekésett randevú Jugoszláv fekete filmek
KÍNA
• Bikácsy Gergely: Az illatozó lelkek tavának filmjei Kína a Temze fölött
• Szőke András: A kínai idő Napló
CYBERVILÁG
• Kömlődi Ferenc: A cyberkirály (hold)udvara William Gibson
• Nyírő András: Game over Mortal Kombat
FORGATÓKÖNYV
• Forgách András: Hosszú alkony Forgatókönyv
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Szünetjel
• Lőrincz Éva: A pelenkázás művészete
KÖNYV
• Dániel Ferenc: Széljegyzetek egy képeskönyvhöz Laci, Bonnie és Clyde
KRITIKA
• Csejdy András: Vamos a la playa! Titkom virága
• Turcsányi Sándor: Szintén zenész Desperado
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Mrs. Parker és az ördögi kör
• Déri Zsolt: Casino
• Bori Erzsébet: Nővérem, nővérem
• Báron György: A skarlát betű
• Ardai Zoltán: Sabrina
• Vidovszky György: Jumanji
• Harmat György: Wong Foo

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Roland Barthes és a mozi

Garbo arca

Barthes Roland

Garbo mind a mai napig része a filmtörténet nagy pillanatainak, azoknak a pillanatoknak, amikor a kisajátított emberi arcra még lázas izgatottsággal tekintettek a nézők tömegei, amikor szinte úgy megrészegültek az emberi arc láttán, mintha szerelmi bájitalt ittak volna, és amikor még az arc volt az érzékiség legtöményebb kifejeződése, amit se birtokba venni nem lehet, se teljesen elfelejteni. Pár évvel korábban Valentino arca többeket kergetett öngyilkosságba; a Garbóé emellett az udvari szerelem világát is idézi, amikor a testiség egyet jelentett az elkárhozástól való misztikus félelemmel.

Semmi kétség, csodálatos műtárggyal van dolgunk; a Krisztina királynőben – a filmet pár éve nézhettük meg újra Párizsban – a vastagon felvitt hófehér festék valóságos maszk; annyira, hogy már nem is kifestett arcról, sokkal inkább halotti maszkról van szó. Ez az arc nem is a körvonalakból, hanem a szín anyagiságából kerekedik ki; a két furcsa gyümölcsre emlékeztető, kifejezéstelen fekete szem, mint két pulzáló seb, úgy fest ezen a porózus és mégis tömör hótakarón. Ez a nem is annyira megrajzolt, mint inkább szobrászvésővel kialakított, sima és porhanyós anyagból való, egyszerre tökéletes és mulandó arc még kivételes szépségében is közeli rokona Chaplin lisztes képének, érzelemszegény sötét szempárjának és totem-arcának.

Csakhogy a teljes maszk utáni vágy (ilyen például az ókori maszk) nem is annyira a titok motívumára utal (mint például az olasz fél-maszk), mint inkább az emberi arc archetípusára. Garbo egyfajta plátói eszményt testesít meg, csakis ez a magyarázata annak, hogy az arca, jóllehet kétértelműnek nem kétértelmű, miért van híjával a nemiségnek. Bár az is igaz, hogy a film (Krisztina királynő ugyanis hol nő, hol ifjú lovag) nem mentes némi bizonytalanságtól; de ha így van is, Garbo sohase megy el a nemek felcseréléséig; mindig önmaga marad, minden színlelés nélkül viseli a korona vagy széles karimájú posztókalap alatt ugyanazt a hófehér és magányos arcot. A neve mellé illesztett isteni jelző nem is annyira a szépség felsőfokát fejezte ki, mint inkább testi valójának leglényegét, amely a vakító fényben születő-formálódó dolgok magas egéből szállt alá. Ezt ő is jól tudta: hány meg hány színésznő törődött bele, hogy a nézők is szemtanúi legyenek szépségük nyugtalanító elvirágzásának. Ő nem: ennek az esszenciának nem volt szabad tönkremennie, az ő arcának sohase lehetett más valósága, mint a nem is annyira plasztikus, mint inkább intellektuális tökélyé. Az esszencia lassacskán elhomályosult, eltakarta a napszemüveg, a széles karimájú kalap meg az önkéntes száműzetés; de lényegét tekintve mindvégig ugyanaz maradt.

Csakhogy ebben a megistenült arcban mégis felsejlik valami, a maszknál is élesebben: valamiféle akaratlagos, következésképp emberi viszony az orrlyuk görbülete meg a szemöldökív között, valami egészen ritka és egészen egyéni kapcsolat az arc két pontja között; a maszk valójában nem egyéb, mint az arcvonások összessége, az eleven arcban viszont mindegyik arcvonás összefügg az összes többivel. Garbó arca azt a tünékeny pillanatot mutatja fel, amikor a mozi az esszenciális szépségből kibontja az egzisztenciális szépséget (az esszenciális szépségből átlép az egzisztenciális szépségbe, amikor az archetípus mindinkább elcsúszik a romlandó arc láttán érzett bűvölet felé, amikor az érzékiség lényegi ragyogása átadja helyét a nőiség poézisének.

Garbo arca valamiféle átmenet az ikonográfia két korszaka között, biztosítva az átjárást a nőktől való félelem világából a bájosan vonzó nők világába. Ma már nyilvánvaló, hogy e fejlődésvonal másik végpontján vagyunk: Audrey Hepburn arca például nagyon is egyéni, és nemcsak sajátos szerepkörének (gyereklány, bújós cica), de személyiségének, valamint az arc majdhogynem egyedülálló különlegességének is köszönhetően; ez az arc, amelyben nincs semmi esszenciális, a morfológiai funkciók végtelen bonyolultságából áll össze. Ha nyelvként akarjuk meghatározni, míg Garbo egyedisége fogalmi volt, Audrey Hepburné anyagi természetű. Míg Garbo arca Eszme, a Hepburné Esemény.

 

Ádám Péter és Kiss Kornélia fordítása


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/08 13-14. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14204