KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/augusztus
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Imhol a fa és a tűz Cannes

• Szilágyi Ákos: Félistenek alkonya A szovjet háborús film régen és ma
• Rubanova Irina: „Nem orvosok vagyunk, hanem maga a fájdalom” Moszkvai tudósítónk beszélgetése Alekszej Germannal
FESZTIVÁL
• Ardai Zoltán: Citromok, fáraók Oberhausen

• Schubert Gusztáv: Új idők mozija Beszélgetés Tóth Jánossal
• Kornis Mihály: „Mindenből Egy, Egyből minden” Fragmentumok Erdély Miklósról
• N. N.: Életműtöredék
LÁTTUK MÉG
• Faragó Zsuzsa: Szerzetesek géppisztollyal
• Nóvé Béla: Tűzvonalban
• Hegyi Gyula: Nászút féláron
• Farkas Ágnes: Az ártatlanság bizonyítása
• Upor László: Támadás a Krull bolygó ellen
• Schreiber László: A láthatatlan ember
TELEVÍZÓ
• Szemadám György: Fehér zászlóval Macskássy Kati filmjeiről – két tételben
• Ardai Zoltán: Tartós maszkok Miskolc
KÖNYV
• Báron György: A mozdulatlan felszín
KRÓNIKA
• Gaál István: A Dajkánk...

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Moszkvai tudósítónk beszélgetése Alekszej Germannal

„Nem orvosok vagyunk, hanem maga a fájdalom”

Rubanova Irina

 

 

A Szovjetunióban 1985-ben mutatták be a Barátom, Iván Lapsin című filmet, a Leningrádi Filmstúdió produkcióját. Alekszej German alkotása megosztotta a nézők véleményét: sokan rajongtak érte és sokan elutasították. Akiknek tetszett, a film pontos történelemábrázolásáért lelkesedtek, és elsősorban nem az adott korszak (a harmincas évek közepe) tárgyi világának hűséges felidézését dicsérték. A nézők a korszak társadalmának pontos pszichológiai rajzát láthatták a vásznon. A történelmi tudat, és ami talán manapság fontosabb, a történelmi érzület érzékletes ábrázolása, az idők rejtett kapcsolatának finom felmutatása így értékelte a kritika a különös tehetségű rendező, Alekszej Oerman művét.

German nevét 1975-ben tanulta meg-a hazai és külföldi filmkritika, a Konsztantyin Szimonov forgatókönyve alapján készült Húsz nap háború nélkül című filmje kapcsán. A klasszikus orosz háborús filmek hagyományait a fiatal rendezőnek, titulált German (aki akkor már vagy negyvenéves volt, csak ezt senki sem tudta róla) újfajta hangon folytatta. Nem a háború epikus ábrázolása érdekelte. A Húsz napban azt kutatta, hogyan éli meg az egyes ember a körülötte zajló eseményeket, hogyan viselkednek a film hősei bizonyos körülmények között, milyen ellentmondásos reakciókat vált ki belőlük az a helyzet, amibe belecsöppentek; az a valami, amit háborúnak nevezünk.

A Barátom, Ivan Lapsin German 1983-ban forgatta, édesapja, az író Jurij German elbeszéléseinek alapján, a forgatókönyvet Eduard Volodarszkij írta. Az Ellenőrzés az utakon szintén Jurij German novellája alapján készült, még 1971-ben, de a nézők csak most, idén találkozhattak vele a mozikban.

Az interjú, melyet Alekszej German ez év májusában adott a Filmvilág tudósítójának, eltér a megszokott formától. Kérdések és válaszok szokványos váltakozása helyett voltaképpen féktelen heves monológot olvashatnak. German hol dühösen, hol pedig csaknem szentimentális felhangokkal fogalmaz. Ezt a magánbeszédet lehetetlen volt az újságíró _ szándéka szerinti mederbe terelni. Úgy látszik, a válaszok még a kérdések végleges megfogalmazása előtt megszülettek.

Alekszej German szavait magnószalagról jegyeztük le.

 

*

 

– A költő Marina Cvetajeva gyakran mondta magáról: „Engem mindenki ismer egy szűk körben.” Nagyjából ezt mondhatnám én is magamról, habár most ez a „szűk kör”, úgy látszik, némiképp kitágult. Komolyra fordítva a szót: helyzetem különleges volta abban rejlik, hogy legfontosabb filmjeim poltikai fejlődésünk mai csavarmenetében kerülnek a közönség elé.

Hogy értsük ezt?

– A Húsz nap háború nélkül révén valamennyire ismert lettem. Nem tudom, látták-e Magyarországon.

Látták.

– Nemrégiben bemutatták két másik filmemet: előbb egy viszonylag újat, majd pedig egy egészen korait, mely valójában első önálló filmemnek nevezhető: az Ellenőrzés az utakont. A mi művésztársadalmunkban két fontos generáció különböztethető meg. Az egyik nemzedék ezt mondhatja magáról: „Az ötvenes évek gyermekei vagyunk, az olvadás gyermekei.” A másik: „A hatvanas évek szülöttei vagyunk.” Nos, ha úgy vesszük, én kultúrpolitikánk mai csavarmenetének korosabb gyermeke vagyok.

Lássuk, milyen is vagyok valójában.

Születésem szerint tősgyökeres leningrádi, képzettségemet tekintve színházi rendező. 1961-ben végeztem el a leningrádi Állami Színház-, Zene-és Filmfőiskolát. Apám kívánsága volt, hogy a rendező szakot válasz-szam. Én magam eredetileg ugyanis orvos akartam lenni. Ifjúkoromban megpróbálkoztam az írással is, gyakran jártam színházba, rajongtam az amatőr színházakért, gyakran statisztáltam hivatásos társulatoknál a tömegjelenetekben. Egy alkalommal még turnén is voltam: a leningrádi Drámai Nagyszínház együttesével vendégszerepeltem Odesszában. Úgy adódott, hogy a főiskola befejezése után ehhez a színházhoz kerültem. Diplomamunkám Jevgenyij Svarc Hétköznapi csodájának rendezése volt. Az előadás tetszett Georgij Tovsztonogovnak, a Drámai Nagyszínház vezetőjének s maga mellé vett. Vagy öt-hat évet dolgoztam nála, majd odébbálltam. Hogy miért hagytam ott ezt a jó színházat? Azért, mert volt egy pillanat, amikor hirtelen megéreztem, hogy ha így folytatom, akkor mint rendező, el vagyok veszve. Bármilyen különös, ezt a felismerést nem előzte meg drámai fordulat, ellenkezőleg: gyanúsan könnyedén kezdtem élni. Időközben kitanultam Tovsztogonov ízlését, szokásait, gondolkodásmódját, s kezdtem magamtól kitalálni a rá jellemző megoldásokat, így túlontúl egyszerűvé vált vele dolgoznom. így aztán fogtam magam, és elmentem dolgozni a Lenfilm Stúdióba.

De hiszen mehetett volna egy másik színházba is.

– Ma már tudom, hogy akkoriban egyáltalán nem is akartam többé színházban dolgozni.

Vonzotta a filmezés?

– Magam sem tudom. Talán igen. Mindenesetre kezdett idegesíteni a színház. Rendezőasszisztensként dolgoztam Vlagyimir Vengerov mellett, a Munkáslakótelep című produkcióban. Vengerov ez idő tájt jelentős filmeket csinált. A Munkáslakótelep, véleményem szerint, remekül sikerült, s a Balti égbolt is kitűnő munka. Én voltaképpen a Munkáslakótelepen jártam ki a magam filmes egyetemét. A forgatás vége felé már valamennyire értettem a filmrendezés mesterségéhez. Ezt mások is így gondolhatták, mert kevéssel utóbb egy önálló rendezést is rámbíztak, bár nem egyedül, hanem Grigorij Aronovval együtt. Társrendezőként forgattam tehát a Hetedik szputnyik című filmet, amelyre ma nem szívesen gondolok vissza.

Kudarcnak érzi?

– Nem erről van szó. Sőt, volt benne néhány kifejezetten jól eltalált dolog, de maga a tény, hogy két, egymáshoz semmiben sem hasonlító ember együtt rendezzen egy filmet, ez még kísérletnek is borzasztó. Olyan szörnyű élmény volt, hogy egyszerűen képtelen voltam megnézni, amikor kész lett, s még mostanában is néha azt kérdem magamtól: miről is csináltuk mi ezt a filmet. Ma sem tudok rá válaszolni. így aztán első olyan saját munkámnak, amit vállalok, a „Boldog új évet” hadművelet című filmet tartom, amit Ellenőrzés az utakon címmel játszanak mostanság a mozikban. Mint érdekességet jegyzem meg, hogy apám már akkoriban ajánlotta nekem, forgassak filmet Lapsin című elbeszéléséből, amit jó írásnak tartottam. Csakhogy nekem akkoriban az volt a meggyőződésem: csak rossz irodalmi alapanyagból szabad filmet csinálni, hogy az eredeti mű ne kösse meg a kezemet, s ne féljek művészileg „elrontani”. Különben ma sem szívesen alkalmaznék filmre jelentős irodalmi alkotást.

Választásom apám egyik partizán-történetére, a „Boldog új évet” hadműveletre esett. Azzal kezdtem a munkát, hogy az egész címbéli partizánhadműveletet, mely egy vasúti csomópont elfoglalását célozza, egyszerűen figyelmen kívül hagytam. Engem az osztag parancsnoka, a volt rendőr, Lokotkov érdekelt. Elképesztett, mennyire nem fertőzte meg a háború ezt az embert, aki a partizánhadviselés súlyos körülményei között él és cselekszik. Lokotkov teljesen mentes mindenféle gonoszságtól, elkeseredettségtől, gyűlölettől. Hősiesen harcol, de valójában megmarad annak a békés embernek, aki korábban volt. Roland Bikovval, Lokotkov alakítójával megállapodtunk abban; úgy fogja eljátszani a szerepet, hogy a figura emlékeztessen Tusin kapitányra, Lev Tolsztoj regényéből, a Háború és békéből.

Bevallom, a forgatókönyv írása idején az alapjául szolgáló elbeszélés szövegénél sokkal jobban érdekeltek azoknak a partizánoknak az életteli visszaemlékezései, akikkel akkoriban ismeretségbe keveredtem. így például Lazarev, a volt fogoly megpróbáltatásainak epizódja is egy partizánfelderítő történetén alapszik. Nos, úgy látszik, kezdettől fogva átok ült ezen a filmen. Még be sem fejeztein a forgatókönyvet, amikor apám rákban meghalt. Úgy éreztem, hogy miután ő nincs többé, nem érdemes megcsinálnom a filmet. Úgyhogy a forgatókönyv nyers fogalmazványa egy másik rendezőhöz került, aki valahogyan nem boldogult a dologgal. Telt-múlt az idő s én úgy döntöttem, mégiscsak leforgatom a filmet. A forgatókönyv új változatát a tehetséges dramaturg, Eduard Volodarszkij írta. Később a Lapsin megírásában is jó partnernek bizonyult.

1971-ben fejeztük be a film forgatását. Már akkor sokan látták a „Boldog új évet” hadművelet című filmet, és sokan kedvezően is fogadták. Szer-gej Geraszimov, Grigorij Kozincev, Georgij Tovsztonogov, Alekszandr Stein és Joszif Hejfic is igyekezett megvédeni a filmes csinovnyikoktól. Konsztantyin Szimonov az Izvesztyijában méltató cikket közölt a filmről. Kruglova, a Leningrádi Területi Pártbizottság titkára megtiltotta a „Lenfilm” vezetőségének, hogy a filmet vágásra és „átdolgozásra” más rendező kezébe adja. Semmi sem segített. Az akkori filmes vezetés úgy vélte, ez a munkám szembefordulás a Felszabadítás eposzának eszméivel, stílusával, amire esküszöm, álmomban sem gondoltam. Én a saját filmemet csináltam, Jurij Ozerov is a sajátját. Ennyi az egész.

Belső mottónk, vagy hangvillánk, nevezzük, ahogy jólesik, Alekszandr Tvardovszkij néhány sora volt:

„A harmadik korsó után

Épp egy üres kabátujjba nézel,

S felrémlik benned a múlt.”

Nos, hát ezért csináltuk meg a filmet. És nem azért, hogy megmutassuk, milyen hősiesen hatolnak be a partizánok a fasiszták által védett objektumba, hogyan kezdődik a lövöldözés, hogyan ered főhőse futásnak, hogyan zuhan a sínekre, hogyan megy el a vonat, majd kigyullad a fény a nézőtéren, valaki megtörli a szemét stb... Ez így melodráma volna, nem ér semmit. Nem és nem. Nem akartuk filmünkben könnyekbe fullasztani vagy ünnepélyes szólamokkal nyakon önteni a történelmet. Azt akartuk, hogy minden olyan legyen fekete-fehér szalagunkon, mint a valóságban: egyszerű, mindennapi, hétköznapi. A háború végére az esetlen partizán-legényke ezredesi rangra küzdi fel magát, a hős csapatparancsnok pedig mindössze gyalogsági kapitány lesz. Na és? Ez az élet. így alakult. Alakult másképp is. A film egyetlen millimétere sein esett áldozatul semmiféle „átdolgozásnak”.

Csak a címe változott meg...

– Igen. Most úgy gondolom, ezért is kár volt. Nos hát, mi is ez az Ellenőrzés az utakon? Ha úgy tetszik, egy anti-western. Ne lepődjön meg. Az amerikaiaknak megvan a maguk történelme, bonyolult vagy nem túlságosan bonyolult, megszenvedett vagy nem túlságosan megszenvedett. Érzésem szerint nem túlságosan megszenvedett. A miénk véres, megszen-dett történelem. Az Ellenőrzés az utakon a western törvényei szerint készült, bár határozottan vitázik velük. Hogy is van ott? A jó cowboy küzd a rossz cowboy ellen, az igazságos se-riff a gonosz seriff ellen. Hiszen nálunk az egyik parancsnok (Lokot-kov) igazságos és humánus, a másik (az őrnagy) gyűlölettől elvakult, s mindketten hányatott múltunk körülményei között cselekszenek.

Ez a részvét filmje is. Mindig őriztem magamban azt a maximát, mely az alkotóművészekre vonatkozik: mi nem orvosok vagyunk, hanem maga a fájdalom. Nem analizálunk, hanem szenvedünk.

Ma utólag ezt az alkotást olyan filmekhez hasonlítják, mint Nyikolaj Oubenko (A katona visszatért a frontról, 1972) Larisza Sepityko (Kálvária, 1976) Elem Klimov (Jöjj és lásd!, 1985) című alkotásai. Például a Kálvária vagy a Jöjj és lásd! azt folytatják, amit ön afihnjében elkezdett.

– Erre nem gondoltam. Az összehasonlítás, az összevetés’a kritikusok dolga. Az én dolgom az, hogy filmeket készítsek, vagy, mint most is, hogy beszéljek róluk és magamról.

Így aztán, első filmem szomorú esetét követően, munka nélkül ültem, amikor megkeresett Konsztantyin Szimonov, és felajánlotta, hogy „forgatgassak” vele.

Ez meglepett, hiszen Szimonov ‘mindig a saját rendezőjével dolgozott, Alekszandr Sztolperral, aki forgatókönyvei alapján több filmet készített, a Várj reámtól kezdve az Élők és holtakig. „Egy fiatal, belevaló fickóval akarok dolgozni. Gyerünk” – mondta. Aztán hozzátette: „Kitartás!” És elkezdte mesélni, hogy kitalált egy filmet a spanyol polgárháborúról és Zalka Mátéról. Később mondta, hogy elkezdte írni a forgatókönyvet, és már Kádár Jánossal is beszélt. Őszintén szólva, mikor ezt meghallottam, egy kicsit megijedtem, mert nem éreztem magamban hajlandóságot a közös rendezéshez. S amikor megtudtam, hogy a főszereplő magyar lesz, és az operatőr is magyar, felfogtam, hogy ehhez filmrendezőből át kellene képeznem magam külügyminiszterré, és otthagytam az egészet. Ekkor Szimonov-odaadta a Lopatyin feljegyzéseiből című elbeszélésének korrektúráját, amely, az igazat megvallva, nekem nem tetszett, s ez, mint már mondottam, számomra a munka egyik feltétele, így kezdődtek a Húsz nap háború nélkül című film munkálatai. A történet egy haditudósítóról szól, aki húsz nap szabadságot kap a frontról, hogy részt vegyen egy – a saját forgatókönyve alapján készülő film forgatásén, mélyen a hátországban, Taskentben. Útközben, a vonaton találkozik egy nővel, s a két ember között szerelem szövődik.

Először az egész filmet a vonaton akartam forgatni: emberek, találkozások, szerelem.

Anélkül, hogy visszatekintett volna a múltra, a harcokra, a csatákra?

– Anélkül. Semmi más, csak húsz nap a vonaton. Aztán Lopatyin megérkezik, a hadparancsnokságon utasítást kap, hogy térjen vissza a frontra, repülőgépre ül. Vége a filmnek. De képzeletemben minduntalan feltűnt a gyűlés a hadiüzemben: az agitációtól berekedt szónok munkára szólítja fel a résztvevőket a fronton harcolókért, a győzelemért, s asszonyok, kamaszfiúk hallgatják, 12–16 éves kamaszok százai. Hiszen abban az időben elsősorban ők adták az ország munkáskezeit.

Ez az epizód éppúgy, mint az Ellenőrzés az utakon jelenete a folyón haladó uszályon lévő fogoly vöröskatonákkal a film csúcspontja, áttörés az elbeszélés kimért ritmusán, „halk” intonációján keresztül a nyíltan szenvedélyes kijelentésig. Ráadásul a film egyik legsikeresebb jelenete.

No, máris a sikernél tartunk... De ezek számomra valóban nagyon fontos jelenetek. Bennük az egyéni sorsok a nép sorsának hátteréből emelkednek ki, általa erősödnek, belőle merítik erejüket, sorsuk ahhoz hasonló vagy azzal ellentétes, időnként ez ad menedéket.

A Húsz nap háború nélkül című film forgatásakor a következő terv alapján dolgoztam a szereplőkkel.

Nem állok egyedül azzal az elképzelésemmel, hogy egy-egy filmben az amatőr szereplők olykor érdekesebb alakítást képesek nyújtani, mint a színészek, noha egy amatőr nem tud bármilyen szerepet eljátszani. A színészek félnek amatőrökkel együtt dolgozni, s legtöbbször félelmük nem alaptalan. Még egy olyan jelentős alkotásban is, mint a Vörös kányafa, észrevehető a kiváló színészek (Suk-sin és Fedoszejeva), valamint az önmagát alakító öregasszony játéka közötti különbség. Gondokoztam azon, hogyan lehetne elmosni ezeket a határokat. Amikor a szereplőket kiválasztottam, úgy jártam el, hogy a már meglévő amatőrökhöz kerestem megfelelő színészeket. Ha az illető színész ugyanolyan természetes tudott lenni, mint egy amatőr, akkor megfelelt, ha nem, akkor lemondtam róla.

Azt akartam, hogy mindazt, amit a Húsz napban megmutatok, meghatározott álláspont vagy felfogás tartsa össze. Elsősorban azt szerettem volna, hogy a néző- megérezze: a filmvásznon nem magával a háborúval, hanem annak szubjektíve átélt képével találkozik.

Emellett kifejezetten annak az embernek a szubjektuma foglalkoztatja, aki nem ismeri a háborút?

– Pontosan, pontosan. Úgy látszik, a mai néző könnyen hozható érzelmi kapcsolatba mindazzal, amiről Szimonov forgatókönyve szól. Az Ivan Lapsinban megpróbáltuk mai szemszögből ábrázolni a harmincas éveket, abból kiindulva, amit erről a korszakról tudunk. A Húsz napban a háború hatását ábrázoltuk, Lopatyin szemszögéből meg az enyémből, bár én mindössze 5–6 éves voltam a háború idején.

Szimonovnak tetszett a film?

– Az elbeszélés alapján színre vitt darab a Szovremennyik színház előadásában nagyon tetszett neki. A filmmel csak akkor kezdett megbarátkozni, amikor tapasztalta, hogy jókat írnak róla a sajtóban. De szidni sosem szidta, sőt, azt mondta, hogy a sok forgatókönyből, amit írt, mindössze két értékes film készült: az Élők és holtak, valamint a miénk. A Szovremennyik előadásáról azt mondta: „Ezt én írtam”, a mi filmünkről: „Ezt ti találtátok ki.” Bár ez nem így van, mindkettőt ő írta. Vannak persze apró különbségek. A filmben van például egy jelenet, amit magunk között”A pilóta elbeszéléséinek neveztünk. A kupéban ülő alkalmi útitárs elmeséli a hős Lopatyin kapitánynak a frontról való hazatérését feleségéhez, aki a távollétében megcsalta valakivel. A történet elbeszélése alatt i színészt, Alekszej Petrenkót premier plánban látjuk, amit akkoriban csak Elem Klimov alkalmazott az Agóniában, és ez a plán 300 méteren keresztül tart, vágás nélkül. A novellában ez a jelenet nem szerepel. De a nyers fogalmazványban benne van, s Szimonov azért hagyta ki a könyvből, mert a valóságban a pilóta felismerte beszélgetőtársában a Várj reám költőjét. A háborús éveknek kétségtelenül ez volt a legnépszerűbb lírai alkotása. Felmerült a veszély, hogy a saját elbeszélésében esetleg torzíthat. Ekkor Szimonov kikereste archívumából azokat a lapokat, melyekre taskenti utazásának minden apró részletét feljegyezte. Megdöbbentő anyag volt. Sajnáltam lemondani róla, hiszen – mint említettem – én csak a vonaton játszódó részeket akartam a filmben felhasználni. Bár az is lehet, hogy úgy érdekesebb lett volna a film.

Szimonovval még egy filmet akartunk forgatni. Legénység lett volna a címe. Egy katona-életrajzot akartam a vászonra vinni.

Újra a háború? Miért? Sosem akart mai témájú filmet készíteni?

– Engem általában a múlt vonz. Most Dzsingisz kánról szeretnék filmet csinálni.

–??

– Nehéz világosan megmagyarázni, de számomra nem az az érdekes a történelemben, hogy miféle különböző események zajlottak le, hanem épp ellenkezőleg: az, hogy az emberek mindig, minden korban – emberek voltak. Akárhonnan is jöttünk. Borzasztóan szeretném szemügyre venni az emberek arcát onnan, a 40-es, a 30-as évekből, vagy épp a XX. századból.

Elmegy hozzájuk, a múlt embereihez?

– Nem, nem. Én feléjük megyek, ők felém jönnek, ez feltétlenül valamiféle közeledés egymáshoz.

Tehát a Legénység a páncélosokról szólt volna. Hatalmas anyagot gyűjtöttünk össze, de Szimonov súlyosan megbetegedett, a készülő forgatókönyvet félretettük, s én képtelen voltam mással foglalkozni, mert ebből rájött volna, hogy nem bízom a felépülésében. Amikor megérezte, hogy közel a vég, azt javasolta, hogy én egyedül, vagy Szvetlánával (A. German felesége, Szvetlána Karmalita, a Torpedóvetők, az Élt egy bátor kapitány és más filmek forgatókönyvírója) együtt írjam meg a forgatókönyvet. De ezt nem akartam, ez sem lett volna helyes. S akkor Szimonov,rábeszélte a Goszkino (a Moszkvai Állami Filrnbizottság) vezetőségét, hogy adják nekem a Lapsin rendezését. Előkotortam az 1969–1970-ben írt forgatókönyvet, de aztán újra félretettem: sok idő eltelt azóta. Apám elbeszélése alapján írtunk egy új forgatókönyvet Eduard Volodarszkijjal. Most értettem meg, hogy a 30-as, 40-es, 50-es évekről csak egyféleképpen lehet modern filmet készíteni: úgy, hogy teljes őszinteséggel szólunk azoknak az embereknek az életéről, akik akkor éltek, s ehhez hozzátesszük azt, ahogyan mi értelmezzük az életüket. Az övék és az enyém – a Lapsin-film lényege a kétféle korfelfogás kontrasztjában keresendő. A 30-as évek – mert ekkor játszódik a film – az az időszak, amikor a mi szüléink fiatalok voltak: szerettek, reméltek, szenvedtek, és hitték, hogy maholnap véget érnek a szenvedések, hogy maholnap minden jóra fordul.

A korszak embereit nagy remények éltették.

– Természetesen. De mi ismerjük a folytatást is. Amit két korfelfogás kontrasztjának nevezek, meghatározta a rendezői technikát a Lapsinban. Ez elsősorban a túlzottan megvágott filmektől való elszakadást jelenti.

A hosszú plánok, a koncentrált rendezői munka erőteljesen kiemelik annak a tárgyi környezetnek a sivárságát, melyben a film hőseinek élete zajlik.

– Ez nem sivárság. A díszlet a mi egykori leningrádi lakásunk pontos mása. S erre mondják nekem: nincs-telenség, sivárság.

Így hát ebbe a lakásba „költöztette be” a film szereplőit.

– Kevés! Kevés! Valójában legalább húsz embernek kéne benne laknia. Ez ugyanaz a kontraszt, melyről beszéltem: mi látjuk, milyen szűkösen vannak, ők úgy vélik, hogy pompásan, kényelmesen élnek. Emlékszik, ahogy a film elején a fúvószenekar hangjaira vonulnak, semmit észre nem véve maguk körül – előre és csak előre?! Ahogy 1938-ban arról beszélnek, mennyi pezsgőt fognak termelni az üzemek 1942-ben? Hogy nem akarják elhinni Majakovszkij öngyilkosságát? A másik oldalról pedig lassan beúszik a közeledő valóság nyugtalanító témája. Egy kis vidéki színházban játsszák Puskin drámáját, a Dínomdánom pestis ide-jént. Ma tudjuk a film hőseiről mindazt, amit nekik nem adatott meg tudniuk önmagukról.

Ebben a filmben is sok nemhivatásos színésszel dolgoztam. A főszereplőre egyébként Szibériában, a novo-szibirszki Vörös fáklya színházban találtam rá. Andrej Boltnyevma filmcsillag, és fővárosi színpadokon játszik.

Az Ivan Lapsin érzékelteti, miért élte túl ez a nép a háborút.

– Nem értem az összefüggést.

Az embereknek a háború előtt is nehéz, keserves, olyan megfeszített életük volt, hogy a háború nyomorúsága már nem jelentett nekik nagyobb csapást.

– Őszintén szólva erre nem is gondoltam. Filmre vettem egy csodálatos, boldog életet, melyben volt hit, aktivitás, szerelem, s megvolt benne az a felismerés, hogy az ember a történelem irányítója. Másrészről természetesen előérzet-filmet csináltam. A vásznon meg kellett történnie az idők találkozásának.

 

Éles Márta fordítása


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/08 16-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5737