KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
   2019/június
A KÉP MESTEREI
• Soós Tamás Dénes: „Soha nem bírtam lefilmezni a méltánytalanságot” Soós Tamás Dénes Beszélgetés Ragályi Elemérrel – 1. rész
AFROAMERIKAI FILMEK
• Paár Ádám: Fekete és fehér Rasszizmus vagy emancipáció
• Szirmák Erik: Fekete és fehér Rasszizmus vagy emancipáció
• Benke Attila: Hétköznapi rasszizmus Ha a Beale utca mesélni tudna
• Géczi Zoltán: Magas labda Fekete sportolók, fekete sportfilmek
ÚJ RAJ
• Horváth Eszter: Otthon is idegen ÚJ RAJ: Alain Gomis
LATIN-AMERIKAI LEGENDÁK
• Árva Márton: Elátkozott vérvonal La Llorona-filmek
• Teszár Dávid: Moziterápia Alejandro Jodorowsky
• Baski Sándor: A megvilágosodásig és tovább Jodorowsky – Moebius: Incal
FILMEMLÉKEZET
• Bikácsy Gergely: A sínjáró Buster Keaton Kanadában
PANORÁMA
• Forgács Iván: Piacvadászat T-34-gyel Orosz zsáner
MAGYAR MŰHELY
• Benke Attila: Egy betörő forradalma Trezor
• Báron György: A Budapest-Casablanca járat Curtiz
• Kovács Ágnes: Sárban cuppogó körömcipők Színdramaturgia: Ismeri a szandi mandit?
• Tóth Klára: A Béres-példa Cseppben az élet
• Schubert Gusztáv: A Múzsa jogot tanul Mozgókép és paragrafusok
FESZTIVÁL
• Vincze Teréz: Régi csodák, mai árnyak Hongkong
• Szalkai Réka: Befejezetlen jelen Rotterdam
KRITIKA
• Huber Zoltán: Függőségi iszonyok Szeretlek mint Állat!
• Barotányi Zoltán: Ország gyöngye, aranya Pécsi szál
• Kolozsi László: A fájdalom is dicsőséges Fájdalom és dicsőség
• Pörös Géza: Quinta essentia Éter
• Kránicz Bence: Szökési sebesség Csillagok határán
STREAMLINE MOZI
• Pethő Réka: Fenyegető művészet Dan Gilroy: Velvet Buzzsaw
MOZI
• Barkóczi Janka: Három egyforma idegen
• Varró Attila: Átkozottul veszett, sokkolóan gonosz és hitvány
• Kolozsi László: A hűséges férfi
• Kovács Kata: Erdei boszorkány: Tűzpróba
• Fekete Tamás: A szavak ereje
• Pazár Sarolta: Szívek királynője
• Tüske Zsuzsanna: Csaló csajok
• Vajda Judit: A gyermek
• Huber Zoltán: Brightburn – A lángoló fiú
• Baski Sándor: Bosszúállók: Végjáték
DVD
• Pápai Zsolt: Butch Cassidy és a Sundance Kölyök
• Benke Attila: Parázs a szívnek
• Gelencsér Gábor: Csandra szekere
• Kránicz Bence: Wanted
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Kik is azok a feministák?

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Színdramaturgia: Ismeri a szandi mandit?

Sárban cuppogó körömcipők

Kovács Ágnes

Ahogy a szürke ellepi a színeket, ahogy a szutyok betemeti a tarka ruhákat, úgy veti vissza a szereplőket a kitörés lehetőségétől környezetük.

 

A szerzői szatíra alapvetően realista forma, amely valóságos társadalmi jelenségekkel, problémákkal foglalkozik, s nagyítja fel őket, hogy így még jobban felhívja rájuk a figyelmet. Gyarmathy Lívia első játékfilmje az Ismeri a Szandi mandit? (1969) is úgy abszurd, hogy közben nagyon is valószerűen tesz megállapításokat a korabeli magyar valóságról. A realizmus elsősorban a témában, az abszurditás pedig a stílusban jelenik meg. A középpontban egy értelmetlenül működő gyár áll, ahol senki sem azt csinálja, ami a feladata, helyette mindenki áltevékenységeket folytat. A rendező szavaival: „Arról szól a film, hogy a – szovjet típusú – modernizáció az alkotói energiákat nem köti le, és ezeket miként engedik ki, füstölögtetik ki magukból az emberek.” Ilyen szempontból a vegyiüzem a létező szocializmus, a kádári Magyarország metaforájaként, illetve annak kritikájaként is könnyen értelmezhető. Ezt a társadalomkritikus attitűdöt egészíti ki a túlzásokra építő szatirikus stílus, amelynek egyik alapvető kifejezési eszköze a színhasználat. A szatirikus formából következő túlzások miatt sok egyéb mellett a színvilág is stilizálttá válik – sőt, a valóság elemei közül épp a színek lesznek a legstilizáltabbak a filmben.

A hatvanas évek közepétől egyre népszerűbbé váló érzéki színhasználat esetében a szín egyfajta mesterséges többlet, amelynek következtében szinte minden rendelkezésre álló felületet kifestenek, a szereplők ruhái harsányan színesek, nem beszélve a szintetikus színűre festett hajakról. Az érzéki színhasználatot Jacques Demy Cherbourgi esernyők (1964) és Rochefort-i kisasszonyok (1967) című filmjeinél a műfaj indokolja. Demy a hollywoodi musicalekre jellemző zenés szekvenciákat filmjeinek egészére kiterjeszti, s e túlzó gesztusából következik felfokozott színhasználata. Ugyanebből a korszakból Vera Chytilová Százszorszépeknél (1966) az érzéki színhasználatot nem a műfaj, hanem a túlzásokkal operáló szatirikus forma hívja elő. A szatirikus forma és az érzéki színhasználat összefonódása miatt talán ez a film rokonítható leginkább az Ismeri a Szandi mandit? vizualitásával.

Az Ismeri a Szandi mandit? szereplői gyakran össze nem illő ruhákat viselnek – mondjuk narancssárga nyári ruhát szürke gyapjú pulóverrel –, amelyek nemcsak a színes falakról, hanem általában az egész közegről is leválnak. Éppen ezért a ruhák, de az egész film tárgyi világa sem írható le egy adott színsémával, hiszen az pont a maga tarka összevisszaságában következetes. Gyarmathy nem erőltet végig egyetlen koncepciót, ehelyett minden szereplőnek és minden egyes mellékszereplőnek külön színvilágot teremt, ahol a színpompás öltözékek és frizurák nemcsak a szereplők belső érzelmi világát, hanem (szatírából fakadó) társdalomban betöltött szerepét is kifejezik. Ugyanis a szereplők a korszakra jellemző archetípusokat jelenítenek meg, méghozzá aszerint, hogy az adott szereplőnek mi a viszonya a szocializmushoz, mennyire hisz benne, mennyire része a rendszernek, avagy éppen mennyire kívülálló. Mindez érzéki szinten a szereplők megjelenésében, öltözékük forma- és színvilágában igen szemléletesen fogalmazódik meg.

A főszereplők közül a rendbontó, nonkonformista Piroska (Soós Edit) színei a narancssárga és a vörös árnyalatai között mozognak. Vörös haja, narancssárga, virágmintás mini ruhája – amely úgy feszül rajta, mintha sajátjánál minimum egy számmal kisebbet hordana – jól tükrözi szabados, temperamentumos vérmérsékletét. Állandóan kócos, a túlfestéstől drótszálúra gyötört haja, valamint elnyűtt, gyűrött ruhái még lepusztultabbá teszik a vidékről felkapaszkodott, gyermekét egyedül nevelő, kitörni vágyó proletár amúgy is megviselt külsejét. Pirinek már a megjelenésében is pontosan kirajzolódik, hogy nemcsak természete, hanem társadalmi helyzete, szociális körülményei is ellehetetlenítik az előrejutásban.

Ezzel szemben a másik főszereplő, a félszeg diáklány Juli (Schütz Ila) felül zárt, galléros, általában világos vagy sötétkék tónusú mini ruhái távolságtartó természetét, jólfésül frizurája és szépen vasalt, geometriai mintás ruhái pedig szabályt követő habitusát tükrözik. Julin a konformista személyiségjegyei teszik lehetővé, hogy a szakközépiskola éltanulójaként – a papa protekciójával ugyan – játszva érvényesüljön a gyárüzem „játszóterén”.

A főszereplők közül Piri alakja a leginkább árnyalt, legkevésbé stilizált. Igazi hús-vér ember. A szatírára jellemző túlzások, elrajzolások és az ebből fakadó komikum inkább a további archetípusokat hordozó mellékszereplőkhöz köthetők. Olajosnak (Sztankay István) valóban olajfekete, hátrafésült haja, sötétkék öltönye és aranysárga, műszálas rövidujjú inge közötti vibráló színkavalkád kölcsönöz piperkőc megjelenést. Jampecként, csak arra hajt, hogy a munkaidő lejártával lehúzhasson egy felest, és egy világszámmal elcsavarja a fiatal gyakornoklányok fejét. A vörös színben úszó, alkoholista anya (Dajka Margit) elrajzolt karaktere, aki lecsúszott sleppjével élősködik lánya gyári fizetésén, koronázza meg a kívülállók csoportját. A rendszerhez szorosabban kapcsolódók köre is számos típust felvonultat. Az üzemvezető (Kállai Ferenc) szürke öltönyegyüttese maga a lojalitás, felesége meg hidrogén szőke hajával és hozzá illő élénk színű ruháival a fölényes „úriasszony” megtestesülése. Az üzemvezető helyettese (Szabó László), aki pasztellszínű ruháival teljesen beleolvad környezetébe, a státuszába belekényelmesedett érdekember. De ide sorolható a portások szürke csinovnyik egyenruhája, vagy a tanulólányok naivitását visszaadó élénkkék tornadresszek esetlen komikuma is.

A film színhasználatát a realisztikus ábrázolásmódtól a stilizáció felé billentő rikítóan élénk, fényes, egyéni ruhadarabok és a szintetikus árnyalatban úszó frizurák együttese az érzéki színhasználat csupán egyik komponense, amely a külső és belső terek színpompás tárházával egészül ki.

A belső terek vizuális mezőjét a kék és a sárga színek határozzák meg. A gyár kékre és sárgára festett felületeit hatalmas fénylő fém csövek tagolják. Ezek a túlfestett súlyosan színes felületek természetellenes hatást keltenek. Hasonlóan a Százszorszépekhez, ahol szintén alig találhatunk olyan felületet, amely ne lenne lefestve, kitapétázva vagy valamilyen módon díszítve. A túlzás következtében mindkét filmben a szín mesterségessé válik. Gyarmathynál néha még a természet élénk színei is rendezői beavatkozásnak tűnnek. A belső terekről a külsőkre is átterjedő túlszínesség elsősorban a tóparti környezethez köthető. A hajómodell verseny helyszínéül szolgáló bányatavat szinte világítóan zöld nádas övezi, a víz-felszínt színes vitorlák és az akadályokat jelző rózsaszín luftballonok tarkítják. S ide sorolhatók a stégen hangoló beat zenekar színes felszerelése, a piros napernyők, és a parton sorakozó autók is.

A környezet Somló Tamás operatőr hosszúbeállításain keresztül teljesen megkomponált, steril, Jacques Tati-féle látványvilágát idéző vizuális koncepcióról tanúskodik. A külső és belső terek színvilágát azonban megzavarja a szürke és barna színekhez társítható valami, amit egyszerűen piszoknak nevezhetünk. A szürke és tarka színek közti kontraszt kétféleképpen jelenik meg a filmben. Egyfelől a gyár színes felületeit ellenpontozó szürke egyenruhák, másfelől a gyárat övező latyakos utcák szürke monotonitását megszakító élénkszínű ruhák képében. A kontraszt szempontjából különösen az utóbbi izgalmas. A saras utcák és színes ruhák kettőse ugyanis már a főcím alatt exponálódik, majd a sárban cuppogó női körömcipők képében válik visszatérő motívummá. A ruhadarabok feltűnő látványát az őket körülölelő, hol sáros, hol poros szürkés-barna környezet fokozza már-már rikítóvá. A sártenger nagyságának és a ruhák tarkaságának ilyen mértékű elrajzoltsága növeli a két minőség között létrejövő kontrasztot. Mindez arra hívja fel a figyelmet, hogy a karakterek – társadalomban betöltött szerepüktől függetlenül –, hiába próbálnak igényes, ápolt, gondozott külsőre szert tenni, környezetük visszaveti őket. A fényes lakkcipők és a tarka ruhák hol az utca porában, hol a tószéli iszapban, vagy éppen a gyárcsőből spriccelő sárga vegyszerek kereszttüzében újból és újból bepiszkolódnak. Az értelmezés egyszerű, ám annak megfogalmazása annál szemléletesebb: ahogy a szürke ellepi a színeket, ahogy a szutyok betemeti a tarka ruhákat, úgy veti vissza a szereplőket a kitörés lehetőségétől környezetük. A színek között létrejövő kölcsönhatás oly módon támogatja a film eszmei mondanivalóját, hogy – ismét a rendezőt idézve – „megmutatja, hogy a létező szocializmus, mint ‘a világ legfejlettebb társadalmi rendje’, mire ad lehetőséget az embereknek”

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/06 42-44. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14122