KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
   2019/június
A KÉP MESTEREI
• Soós Tamás Dénes: „Soha nem bírtam lefilmezni a méltánytalanságot” Soós Tamás Dénes Beszélgetés Ragályi Elemérrel – 1. rész
AFROAMERIKAI FILMEK
• Paár Ádám: Fekete és fehér Rasszizmus vagy emancipáció
• Szirmák Erik: Fekete és fehér Rasszizmus vagy emancipáció
• Benke Attila: Hétköznapi rasszizmus Ha a Beale utca mesélni tudna
• Géczi Zoltán: Magas labda Fekete sportolók, fekete sportfilmek
ÚJ RAJ
• Horváth Eszter: Otthon is idegen ÚJ RAJ: Alain Gomis
LATIN-AMERIKAI LEGENDÁK
• Árva Márton: Elátkozott vérvonal La Llorona-filmek
• Teszár Dávid: Moziterápia Alejandro Jodorowsky
• Baski Sándor: A megvilágosodásig és tovább Jodorowsky – Moebius: Incal
FILMEMLÉKEZET
• Bikácsy Gergely: A sínjáró Buster Keaton Kanadában
PANORÁMA
• Forgács Iván: Piacvadászat T-34-gyel Orosz zsáner
MAGYAR MŰHELY
• Benke Attila: Egy betörő forradalma Trezor
• Báron György: A Budapest-Casablanca járat Curtiz
• Kovács Ágnes: Sárban cuppogó körömcipők Színdramaturgia: Ismeri a szandi mandit?
• Tóth Klára: A Béres-példa Cseppben az élet
• Schubert Gusztáv: A Múzsa jogot tanul Mozgókép és paragrafusok
FESZTIVÁL
• Vincze Teréz: Régi csodák, mai árnyak Hongkong
• Szalkai Réka: Befejezetlen jelen Rotterdam
KRITIKA
• Huber Zoltán: Függőségi iszonyok Szeretlek mint Állat!
• Barotányi Zoltán: Ország gyöngye, aranya Pécsi szál
• Kolozsi László: A fájdalom is dicsőséges Fájdalom és dicsőség
• Pörös Géza: Quinta essentia Éter
• Kránicz Bence: Szökési sebesség Csillagok határán
STREAMLINE MOZI
• Pethő Réka: Fenyegető művészet Dan Gilroy: Velvet Buzzsaw
MOZI
• Barkóczi Janka: Három egyforma idegen
• Varró Attila: Átkozottul veszett, sokkolóan gonosz és hitvány
• Kolozsi László: A hűséges férfi
• Kovács Kata: Erdei boszorkány: Tűzpróba
• Fekete Tamás: A szavak ereje
• Pazár Sarolta: Szívek királynője
• Tüske Zsuzsanna: Csaló csajok
• Vajda Judit: A gyermek
• Huber Zoltán: Brightburn – A lángoló fiú
• Baski Sándor: Bosszúállók: Végjáték
DVD
• Pápai Zsolt: Butch Cassidy és a Sundance Kölyök
• Benke Attila: Parázs a szívnek
• Gelencsér Gábor: Csandra szekere
• Kránicz Bence: Wanted
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Kik is azok a feministák?

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Afroamerikai filmek

Rasszizmus vagy emancipáció

Fekete és fehér

Paár Ádám

Szirmák Erik

Az afroamerikai közösség filmes emancipációs útja az amerikai filmtörténetben is nyomon követhető.

 

A 20. század elején az Egyesült Államokat mély regionális, etnikai és vallási megosztottság jellemezte. Az amerikai nemzet próbatétele az Észak és Dél között dúló polgárháború volt, amely egyszerre gyökerezett egy alkotmányos és gazdasági konfliktusban. A föderatív állam és a szabad munkaerőre épülő gazdasági rendszer győzelme azonban nem oldotta meg a szociális kérdést. A polgárháború és a rekonstrukció (a Dél visszaillesztése az Unióba) politikájának emlékezete egy évszázaddal később is fájó sebet jelentett a két országrész kapcsolatán, nem beszélve a továbbélő feketeellenes érzelmekről, mind Délen, mind Északon. Déli fajvédők, északi szociáldarwinista publicisták és a két országrész politikusainak többsége teljes mértékben egyetértettek a feketék született alsóbbrendűségében. 1896-ban a Legfelsőbb Bíróság hivatalos döntésével pecsétet nyomott a Délen megvalósult szeparáció (elkülönítés) addig is létező gyakorlatára, amelyet 68 évvel később ugyanez a testület helyezett hatályon kívül. A déli fehér lakosság jelentős részéről az „elkülönített, de egyenlő” elve jegyében megvalósult szeparáció (a vasúti kocsiktól az éttermekig) elfogadottságot élvezett. Sok jobb érzésű déli politikus félelemből sem mert „négerbarátnak” mutatkozni, emellett Északon is ellenszenvvel fogadták a Délről érkező feketéket. Így érte az Egyesült Államokat a mozi születése.

Az amerikai filmművészet nagymértékben hozzájárult az afroamerikai lakosság emancipációjához, természetesen nem önmagában, hanem más társadalmi és politikai tényezőkkel (a fekete lakosság északi és nyugati ipari, illetve iparosodó övezetekbe vándorlása és tömeges elhelyezkedése a nagyiparban a II. világháborús hadikonjunktúra következtében, az 1960-as évektől a fekete polgárjogi mozgalmak küzdelme és a johnsoni „Nagy Társadalom” modell), amelyek együttesen, egymást erősítve pozitívan befolyásolták az afroamerikaiak státuszát. Tanulmányunkban bemutatjuk, hogyan alakult a feketék ábrázolása az amerikai filmekben, a mozgókép kezdetétől napjainkig.

A feketék emancipációjának főbb állomásai konkrét filmeken, illetve azok jelenetein keresztül is megfoghatók: 1929-ben léptek föl először csoportosan fekete színészek filmben (Halleluja), 1965-ben elcsattant az első fehér-fekete csók (Fekete-fehér), 1967-ben pedig először üthetett meg fekete nyomozó (!) egy fehér bűnözőt (!) (Forró éjszakában), 1972-ben pedig először költözhet egy fekete elnök a Fehér Házba (A férfi). Az elmúlt harminc évben pedig az amerikai történelem is megjelent afroamerikai narratívában, akár a radikális fekete mozgalmár, Malcom X vagy a 20. század második fele elnökeinek portréját (Malcolm X, A komornyik), akár a 19. századi Dél világát (12 év rabszolgaság) és a Nat Turner-felkelés történetét (a 2016-os Egy nemzet születése) ábrázolják. Sőt még – némi iróniával – a Ku-Klux-Klant is fekete nézőpontból mutatták be (Csuklyások). Vagyis a fekete emancipáció filmes ábrázolása érzékelteti, hogyan képes a művészet hozzájárulni a társadalom tudatának formálásához.

 

A megvetés kora

A filmipar kialakulásának hajnalán az afroamerikai szempont megértését nehezítette, hogy Amerika fontos korszakai a filmvásznon (ahogy más művészeti ágakban is) gyakorlatilag csak a nemzetépítő fehér-angolszász-protestáns (WASP) rétegek nézőpontjából elbeszélve elevenedtek meg. Erre kiváló példa D. W. Griffith 1915-ös Egy nemzet születése című filmeposza, amely ráadásul a vesztes Dél szemszögéből dolgozta fel a polgárháború történetét. Noha a film glóriát vont a Ku-Klux-Klan tagjainak feje köré, a rendező nem került ki a filmművészet kánonjából, sőt maga az alkotás hivatkozási alap lett a modern mozgókép történetében (nem mellesleg ez a film volt az első, amelyet a Fehér Házban is levetítettek, és megnyerte a Dél szívéből, Virginiából származó Woodrow Wilson elnök tetszését). Az Egy nemzet születése (amelyet nem szabad összekeverni a 2016-os alkotással) a 19-20. századi amerikai társadalom fontos korlenyomata, hiszen maga a rendező családi indíttatása miatt nyúlt a déli államok történetéhez, mert apja a déli Konföderáció ezredese volt.

A film a 19. századi amerikai történelem fontos eseményeit sűrítette magába: a polgárháborút, a rabszolgatartást és a Ku-Klux-Klán történetét. A film ezt a korszakot egy északi és egy déli család életén keresztül mesélte el: két testvér, Phil és Ted Stoneman Dél-Karolinába utaznak, hogy meglátogassák barátaikat, a Cameron családot. Barátságuk azonban megpecsételődik, mivel a két családnak egymás ellen kellett harcolnia a polgárháborúban. A film egyértelműen a déliek pártjára állt, és értelmezésében a feketék testesítették meg a bűnös oldalt (csalnak a választásokon, nőket erőszakolnak, isznak, verekednek) a fehér déliekkel szemben. Ezzel a koncepcióval a film a hangsúlyossá tette a faji alapú szembenállást, azonban a polgárháború befejezése után ötven évvel a vesztes Dél narratíváját is beemelte a diskurzusba.

A film bemutatója egybeesett a Konföderáció emlékezetének átértékelődésével. Valóságos konföderációs emlékezeti reneszánsz bontakozott ki a 20. század első felében: többek között Margaret Mitchell Pulitzer-díjas regényének, az Elfújta a szélnek a megfilmesítése is ebbe a hullámba illeszkedett. Ebben a filmben a rabszolgák ábrázolása némileg összetettebb lett: ellentétben Griffith filmjével, nem ábrázolták a feketéket gonosztevőként. Az Elfújta a szél filmváltozatában inkább az arctalan „jenkik” és a kedvüket kereső déli fehér kollaboránsok alkották a rosszfiúk táborát, míg az urak és a fekete szolgák viszonyát patriarchálisnak ábrázolták. Ezek az alkotások jelentősen árnyalták a „vesztes Dél” és a „győztes Észak” narratívát, nem beszélve arról, hogy az egykori rabszolgatartó társadalom talpra állásának lélektanát, valamint a fehérek és feketék viszonyrendszerének megértését is szolgálták. Az Elfújta a szél Scarlett O’Harának, egy déli ültetvényes lányának boldogulásáról szól az amerikai polgárháború, illetve a vesztes Dél viszonyai között. A szerelmi dráma és az útkeresés viszontagságait bemutató mű különlegessége, hogy mindezt a bukott Konföderáció környezetében dolgozta fel. Sokan ezt a művet is bírálták/bírálják, mivel a feketék ábrázolásában hangsúlyossá váltak a szociokulturális különbségek – azonban a mű jelenkori kritikái sok esetben történelmietlennek tűnhetnek, mivel a 19. századi feketék ábrázolásán nem lehet számon kérni a 20. vagy a 21. század afroamerikai közösségről kialakult képet. Az Elfújta a szél konzervatív, sőt reakciós szemléletét, a háború előtti déli élet cukormázas bemutatását és a polgárháború egysíkú interpretálását számos bírálat érte már a korban is. Ugyanakkor a film egy tekintetben akaratlanul rávilágít a déli valóság összetettségére: a déli „urak”, mint a filmben az O’Harák is, mélységesen lenézték a szegény fehéreket, míg a háziszolgák, mint Scarlett dajkája, Mammy, nem tartották magukkal egyenlőnek az ültetvényen dolgozó mezei munkásokat. Így a bőrszín-kérdés mellett a hasonló bőrszínűek táborát átszelő szociális ellentétek is feltűntek, bár a nézők aligha ezt vették észre 1939-ben.

Mindkét filmben tehát a többségi társadalom által elképzelt feketék jelentek meg, annyi különbséggel, hogy míg az egyikben a civilizálatlanság, a romlottság szimbólumaként ábrázolták őket, addig a regény alapján készült filmben egyszerű, szerény háziszolgaként vagy az ültetvényeken dolgozó munkásként mutatták be őket. Az alkotásokban tehát rögzültek a filmes sztereotípiák, vagyis a feketék csak színfoltként, couleur locale-ként jelentek meg: nem befolyásolták a cselekményt, másodrangú karakterekként voltak jelen. A 20. század eleji amerikai (és persze európai) filmművészet konzerválta a hétköznapi tapasztalatokat és az előítéleteket, és az alkotók nem adtak esélyt a fekete narratíva megismerésére.

A fekete színészek eleinte még hiányoztak is a filmekből (ahogy már az Egy nemzet születése című filmnél jeleztük), a néger szereplőket feketére mázolt arcú, fehérrel vastagon kihúzott szájú fehér színészekre bízták, akik gyakorlatilag parodisztikus formában imitálták a feketéket, ezért évtizedekig az afroamerikaiak nem is válhattak színészekké. A filmekben a fekete karakterek egy-egy tulajdonságot jelenítettek meg, olyan tipizált figurákként, mint amilyen akár a középkori és kora újkori commedia dell’arte karakterei voltak. Például a „Fekete Buck” volt a törvényen kívüli, dühös, agresszív néger, aki megtestesítette a fehér ember félelmét az afroamerikaiktól – ez a típus dominált D. W. Griffith filmjében is.

Másik véglet az úgynevezett „Uncle Tom”, vagy másképpen a „Tamás bátya” karaktere, a visszahúzódó, alázatos fekete férfi. A név pedig Harriet Beecher Stowe Tamás bátya kunyhója című regényéből származott, és egyszerre használtak a fekete közösségben a lojalitás és a megalkuvás metaforájaként (különösen a 60-as évekbeli fekete radikálisok körében számított megvetendőnek a Tamás bátya-viselkedés, azaz a sorsba való beletörődés, a passzivitás). Fekete női karakter volt a „Mammy”, a testes, jóindulatú asszonyság, aki a fehér családban vezeti a háztartást: ez a karakter az 1852-es Tamás bátya kunyhójában jelent meg először Chloe néni alakjában, de az egyik legemlékezetesebb megformálása a karakternek az Elfújta a szél filmváltozatában tűnt fel, melyben a házvezetőnőt Hattie McDaniel alakította, és aki e szerepéért első fekete színésznőként kapta meg az Oscar-díjat. A színésznő 1940-ben a legjobb női mellékszereplő kategóriában vehette át az elismerést, azonban a ceremónia alatt nem ülhetett le közösen a többi fehér színésszel egy asztalhoz.

 

 

A lassú elfogadás

 

Az idő előrehaladtával már egyre tarthatatlanabb volt a feketék kizárása a nemzeti közösségből, különösen úgy, hogy a fekete katonák az I. világháborúban életüket áldozták az országért, amely oly méltatlanul bánt velük. A művészetek szerepét sem becsülhetjük le: a jazz zene mindinkább hidat képezett a két kultúra, valamint Amerika és Európa között, és kifejezője lett annak az életérzésnek, amelyet Léopold Senghor költő, későbbi szenegáli államfő fogalmazott meg: „az afrikaiak életre keltő ritmust hoztak a gépek és eszközök halott világába.” Az európaiak egy olyan amerikai kulturális áruért rajongtak tömegesen, amely elsősorban afrikai gyökerű volt, így a jazz lett az amerikai-afrikai-európai kultúrkapcsolat szimbóluma. A fekete írók, művészek új nemzedéke lépett föl a századfordulón, és sokuk horizontját kitágította az európai tartózkodás.

A fehérek közül is mind többen ismerték fel a feketék helyzetének méltatlanságát. Egy fehér bőrű amerikai író, Scott Nearing volt az első, aki kijelentette, hogy csak forradalom vethet véget a feketék elnyomásának, pontosabban a fekete és fehér dolgozók közös forradalma. A fekete politika valóban aktivizálódott a 19. század végétől, kilépve a fehér liberálisok árnyékából. A 19. század végi fekete populizmus, az 1905-ben megalakult „Niagara” (fekete írók, újságírók, szociológusok, mint W.E.B. Du Bois vezette irányzat), a fekete munkásság, valamint az 1950-es években Martin Luther King még az integrációt tűzte ki célul, de a későbbi mozgalmak, mint a 20. század elején kialakuló „Iszlám Nemzet” (leghíresebb alakja Malcolm X), vagy az 1960-as évekbeli „Fekete Párducok”, elmentek az ellenkultúra és ellentársadalom hirdetéséig.

A fekete radikálisok ideológiai hátterében keveredett a populizmus, marxizmus, iszlám, vagy akár a fehérek elleni sovinizmus is. Sőt, feltehetően karibi hatásra egyfajta fordított rasszizmus is megjelent, igaz, a fekete radikálisok nem önmagukban a fehéreket tartották alsóbbrendűnek, hanem a fehéreket életmódban, hajviseletben stb. majmoló feketéket és – ősi ellentétként – a félvéreket (emlékezhetünk, Barack Obamát sem tartotta sok fekete „elég feketének”).

A feketéket ért atrocitások, lincselések ellenére a fekete többség az integrációt óhajtotta (tehátbármennyi különbség is van köztükW. E. B. Du Bois és Martin Luther King célkitűzését), és a fent említett radikális mozgalmak, irányzatok relatíve gyengék maradtak politikai értelemben, de kulturális hatásuk nem lebecsülendő: maguk módján kétségkívül hozzájárultak a fekete öntudatosság és egy büszkébb fekete-kép kialakításához. A Fekete Párducok bőrdzsekije, barett sapkája, a pánafrikanizmus Afrika-romantikájának elemeként az afrikai hajviselet stb. mind a radikális szubkultúrából szivárogtak le a fekete fiatalok életébe, és 60-as évekbeli kontextusukat elveszítve ma is jelen vannak a pop-kultúrában meg a filmen.

A filmművészet a második világháború előtti feketék tipizálása után (a társadalmon kívüli, vagy az alsó szinteken elhelyezkedő „négertől”) a 60-as évek amerikai polgárjogi mozgalma alatt eljutott a fekete értelmiségi karaktereinek ábrázolásáig is. Az egyik ilyen legemlékezetesebb ábrázolás a Tanár úrnak szeretettel (1967) című filmben volt, amelyben Sidney Poitier főszereplésével az értelmiségit egy fekete férfi alakította, míg a normán kívülieket a többségében fehér diákok jelenítették meg. Poitier alakja azért is volt jelentős a fekete közösségnek, mert korábban, 1964-ban első fekete színészként megkapta a legjobb főszereplőnek járó Oscar-díjat a Nézzétek a mező liliomait című filmben nyújtott alakításáért.

 

 

Az áttörés évtizedei

 

A hetvenes évekre a fekete történelem is részévé tudott válni nemzeti történelmi emlékezetnek, ehhez pedig Alex Haley színesbőrű író regényéből forgatott Gyökerek című nyolcrészes tévésorozata (1977) járult hozzá. A sorozat nemcsak minden idők egyik legnagyobb televíziós sikere volt az Egyesült Államokban, de azzal, hogy először szólt a feketék nézőpontjából a rabszolgaságról, segített az országnak szembenézni a múltjával. A sorozat a kollektív emlékezetbe is belevéste magát: sokan úgy emlékeztek vissza, hogy amikor 1977 januárjában elkezdték vetíteni, az utcák elnéptelenedtek, üresen tátongtak a színházak, állítólag a bűnözési és baleseti mutatók is visszaestek. Az egész ország nézte a generációkon átívelő történetet a fiatal fekete fiú, Kunta Kinte, valamint leszármazottai életéről. Addig ugyanis az amerikai televíziózásban nem volt hasonló vállalkozás: fekete főszereplőkkel, az Afrikából behurcoltak szemszögéből, főműsoridőben mutatták be az amerikai rabszolgaság történetét, annak teljes brutalitásával. A befejező részt 130 millióan, az amerikai háztartások négyötödében látták.

Az író korábban az „Iszlám Nemzet” vezéregyéniségének, Malcolm X-nek az életrajzírójaként szerzett hírnevet, de a legnagyobb elismerést mégiscsak a Gyökerekkel érte el. Az általa írt történet egy úgynevezett dokumentumregény, amelyen keresztül visszavezette családfáját egy Kunta Kinte nevű afrikai fiúig, akit 1767-ben elfogtak, és rabszolgaként eladtak Amerikában, Virginia államban. A könyv azt az üzenetet közvetítette, hogy minden afroamerikai megtalálhatja saját gyökereit, saját identitását. A Gyökerek első kiadása 200 ezer példányban jelent meg, ami fekete író esetében rekordnak számított. A könyve a New York Times sikerlistájára is feljutott, majd 1977-ben Pulitzer-díjat kapott, egy év alatt több mint 1 millió darabot adtak el az Egyesült Államokban

Ugyanebben az évtizedben az Egyesült Államok fekete alkotói megteremtették a tipizáláson alapuló zsánert, a blaxploitationt, vagyis az olyan, a feketékről szóló, könnyedebb formátumú filmeket, amelyekben nem féltek karikírozni és felnagyítani az afroamerikai társadalomról kialakított sztereotípiákat. A blaxploitation a népszerű műfajokban (akciófilm, krimi) is termékeny volt és mindegyikben megteremtette a saját fekete karaktereit, akiket szerethetővé vált a többségi társadalom számára is. Ezek a filmek az afroamerikaiak számára az összetartozás élményét nyújtották. A blaxploitation óriási siker lett, utat tudott törni a fekete filmesek számára, hogy az amerikai filmipar szerves részévé válhassanak.

A blaxploitation révén egyre több fekete színész kapott szerepet a vegyes szereplőgárdájú alkotásokban. Ezek a játékfilmek már kifejezetten a nagyközönség számára készültek. Olyan szerepkörökben mutatták be az afroamerikaiakat, amelyekben sokáig nem jelenhettek meg a filmvásznon: a ‘60-as évektől a feketéket végre látni lehetett rendőrök, ügyvédek, bírók, ügyészek, később titkosügynökök, szuperhősök szerepében. Persze nem könnyű eldönteni, hogy a valóság követte-e a filmeket, vagy a filmek a társadalomban zajló változásokat. Az biztos, hogy idővel e két folyamat egymást erősítette. A ‘60-as évektől a polgárjogi emancipáció eredményeként a feketék számára egyre több munkahely nyílt meg. Ezek a filmek pedig hozzájárultak a nemzeti kohézió erősödéséhez, hiszen a társadalom egyenjogú tagjaiként ábrázolták azokat, akik korábban marginális helyzetben voltak.

A Seattle Times című kanadai napilapban megjelent cikkben a Fekete Történelmi Hónap alkalmával szakértők taglalták, hogy a nézők számára a filmek, illetve a televíziós műsorok milyen szinten képesek formálni egy közösségről alkotott képet. Patricia Turner, a Kaliforniai Egyetem afroamerikai tanulmányokkal foglalkozó professzora szerint a 20. század első felében készült klasszikusok (Egy nemzet születése, Elfújta a szél) alapvetően torzképet ábrázoltak a feketékről, nem csupán a leegyszerűsített, tipizált karakterábrázolással, hanem a történelmi tények mellőzésével is. Turner többek között az Elfújta a szél és az Észak és Dél (1985) című minisorozat ábrázolását bírálta. Utóbbi filmmel szemben fő érve az volt, hogy csak nagyon kevés fekete asszony dolgozott házi szolgaként. Nagyon gazdagnak kellett lenni ahhoz, hogy valaki női cselédeket tartson a házában. Az afroamerikai szempontú történelmi filmek, minden jószándékuk ellenére, szintén nehezítik a tisztánlátást: az 54. hadtest (1989) című filmet említette meg, amely szerinte azt a benyomást keltette, hogy a feketék főleg Délről származtak, és analfabéták voltak, holott az 54. hadtest katonái között nem csak szökevény rabszolgák voltak, hanem Északon született polgárok is.

Roberto Pomo, a Kaliforniai Állami Egyetem drámaművészeti professzora és Michele Foss Snowden, az intézmény kommunikációjával foglalkozó professzora pozitív példának és filmtörténelmi szempontból megkerülhetetlennek nevezte a Gyökerek-sorozatot, amely reális és átérezhető módon mutatta be a rabszolgaságot. Pomo professzor, aki argentin bevándorlók gyermekeként érkezett az Államokba, egyenesen a film hatására értette meg a fekete közösség helyzetének jelentőségét az Egyesült Államokban. Az 1962-es Ne bántsátok a feketerigót! című filmre is nagyszerű alkotásként hivatkoztak, amely „hitelesen ábrázolja a rasszizmust az 1930-as években.”

A hétköznapi rasszizmust, a fajgyűlöletből elkövetett bűncselekményeket, gyilkosságokat Hollywood is elkezdte megfilmesíteni, számos esetben igaz történetek alapján, és nemcsak a feketék szemszögéből, hanem a fehér társadalom perspektívájából is, melynek természetszerűen nem mindegyik tagja ellenséges a fekete kisebbséggel. A közönségsikerek közül említést érdemel a Lángoló Mississippi (1988), amely fekete polgárjogi aktivisták gyilkosai utáni nyomozás kapcsán mutatja meg a Dél legrosszabb arcát, a Mississippi állambeli kisvárost megfertőzi az erőszak és a fajgyűlölet. A filmben az igazságot az Északról jött fehér nyomozók testesítik meg – Patricia Turner emiatt kritikával illette a filmet, mert az szerinte „dicsőítette az FBI-t.” Turner bírálatát befolyásolta, hogy az FBI akkori vezetője, John Edgar Hoover nemcsak a baloldali, hanem a fekete és indián polgárjogi mozgalmakkal szemben is föllépett. Állítólag öngyilkosságba akarta hajszolni King tiszteletest, akiben csak egy kommunistát látott, és rászállt Muhammad Alira, aki az „Iszlám Nemzet” tagjaként elutasította, hogy harcoljon a vietnami háborúban, mondván „a Vietkong soraiból senki nem nevezett niggernek.” Igaz, Hoover sikert ért el a Ku-Klux-Klan meggyengítésében, de a Klánt nem annak rasszizmusa, hanem államellenes tevékenysége miatt támadta, tehát pont azért, amiért a kommunistákat is. Hoover egyik kipécézett célpontja, Martin Luther King alakja több filmben felbukkan, legutóbb a Selma (2014) című alkotásban ábrázolták.

 

 

Változó szerepekben

 

A 90-es évek filmjeiben a fekete társadalom növekvő frusztrációját, a generációkon átörökített félelem, kiszolgáltatottság és bosszúvágy motivációját is megfilmesítették. A Ha ölni kell-ben (1996) a feldühödött fekete apa a bíróságon lelövi azt a két férfit, akik megerőszakolták tízéves kislányát. A férfit egy korábbi eset motiválta, ahol a fehér bőrű elkövetők a bíróságról szabadon távozhattak. A haragot, az igazságszolgáltatásba vetett hit teljes hiányát, a törvényen kívüliséget és a rasszizmus ábrázolását tűzte ki célul Spike Lee színesbőrű író-rendező is a Malcolm X című 1992-es filmjében, melyben egy egyszerű szélhámosból megszületik a radikális polgárjogi mozgalom vezető alakja, Malcolm X.

 

*

 

Az 1960-as évektől az afroamerikaiak társadalmi és foglalkozási átrétegződése, a szövetségi kormányzat emancipációs törekvései és a fekete közösség sokszálú polgárjogi mozgalma egymást erősítették, elhárítva a gazdasági, szociális és jogi akadályokat a fekete középosztály kialakulása elől. Ezt a folyamatot az amerikai irodalom és film végigkövették, formálva a képet a fekete kisebbségről, és fokozatosan elfogadtatva a „fekete középosztály” vízióját az amerikai társadalommal. Az amerikai filmesek körében lehetőséghez jutottak a fekete alkotók is: a kultúra, a szórakoztatóipar kitermelte a fekete, illetve színes bőrű (félvér) véleményvezéreket, akik önbizalmat nyújtottak a fekete közönségnek, és egyéni sikereikkel példát is mutattak.

Az afroamerikai elbeszélői szemszög természetesen sokféle lehet – ahogy a többségi társadalom véleményformálói is különböznek egymástól –, ennek megfelelően ki-ki a saját útját járva reflektált a fekete-fehér együttélésre. Megjelentek a mélyebb szociokulturális ábrázolások, a könnyedebb mainstream darabok, a fekete történelmi filmek, az életrajzi alkotások, a rajzfilmektől az operáig bezárólag. Virágzik az afroamerikai szempontból elbeszélt történelmi film is. A 12 év rabszolgaság (2013) bemutatta a déli világot annak minden brutalitásával együtt. Hasonlóan sok alkotáshoz ez is igaz történet alapján készült. Az Egy nemzet születése című filmre több fekete alkotó is reagált: ugyanezzel a címmel például megjelent az 1831-es Nat Turner vezette rabszolgafelkelésről szóló film, amely a fekete közösség oldaláról közelítette meg a 19. századi eseményt (Nat Turner felkeléséről, amely egyike volt a számtalan rabszolgafelkelésnek, William Styron írt lebilincselő történelmi regényt). Spike Lee tavalyi Cannes-i nagydíjas filmjében pedig, a Csuklyások – BlacKkKlansman-ben többször is megidézte D. W. Griffith filmjét, amikor a klántagok popcornt esznek és közben az Egy nemzet születését önkívületi állapotban nézik, és karlendítéssel lelkesednek a Ku-Klux-Klan-jeleneteken. Vagy amikor a rendező utal arra, hogy maga a filmet még Woodrow Wilson demokrata amerikai elnök is éltette és a film az amerikai kultúra részévé válhatott.

A feketék különböző társadalmi, foglalkozási szerepekben, élethelyzetekben való szerepeltetése, illetve ezeknek időbeli eltérése reprezentálja az emancipáció útját. A filmrendezők hatottak a többségi társadalomra, érzékenyítették a nézőket, csökkentették az előítéletességet, és szerepet játszottak abban, hogy a fehér amerikaiak egyre több társadalmi szerepben tudták elképzelni a feketéket. Az afro-western szubzsánerét hamvaiból támasztotta fel a Django elszabadul (2012), amelynek fekete főhőse halomra lövi a fehér rosszfiúkat. Django a feketékről szóló sztereotípiák egyik jellegzetes figurájának, a Buck-nak a megtestesítője: ez a fehérek ellen lázadó, forrófejű, erőszakos fekete szegénylegény, aki cselekedeteivel (de egyébként törvényenkívüli létével is), a fehér társadalmi normák tudatos megszegésével provokálja a fehérek hatóságait. A Django elszabadul hőse jól mutatja, hogy egy alapvetően negatív sztereotípia új szituációba helyezve pozitív olvasatot kaphat. A polgárjogi mozgalmak békés szárnya a Buck-féle ábrázolást megbélyegezte a fehér rasszizmus termékeként (és a fehér bűntudat kivetüléseként), és óvta a feketéket az olyan viselkedéstől, amelyet a Buck-figurának tulajdonítanak (forrófejűség, vulgaritás, szexuális önmérséklet hiánya). Az afro-western szubzsánere viszont a Vadnyugat eleve erőszakos, ököljogon alapuló világába helyezte el a Buck figurát. Ebben a környezetben pedig az erőszakos mentalitás nemcsak logikus volt, hanem gyakran a feketék túlélésének záloga egy ellenséges világban. Jesse Lee (a Jesse Lee bosszúja című film hőse) és Django figurái emancipálták a Buck alakját, ötvözve azt a Hobsbawm-i „társadalmi bandita” (Robin Hood, Rinaldo Rinaldini) karakterével. Egyebek között pedig emlékeztették a közönséget a fekete szabadsághősökre és fekete cowboyokra, akiknek léte fölött hosszú ideig a hollywoodi filmek elsiklottak.

A történelmi emlékezetért folytatott harcban a polgárjogi mozgalmak hajlamosak voltak valamifajta fekete szolidaritást visszavetíteni a múltba. A realizmushoz közelítő kosztümös filmek, mint a 12 év rabszolgaság, szembesítették a nézőket azzal, hogy a feketék közötti szolidaritás egy utólagos fikció. Sokszor a félvér és szabad fekete rabszolgavadászok voltak a legkegyetlenebbek a szökött rabszolgákkal, és a háziszolgák lenézték az ültetvényeken dolgozókat. A fekete és fehér karakterek árnyalt ábrázolására friss példa a Zöld könyvútmutató az élethez Oscar-nyertes alkotás (2018), amely a Miss Daisy sofőrje (1989) utánérzéseként fogható föl, csak éppen fordított szereposztásban. Míg a Miss Daisy sofőrjében a sofőr fekete, az idős hölgy fehér volt, a Zöld könyvben egy fehér férfi áll a zseniális fekete zongorista szolgálatába. Abban is hasonlít a két road movie, hogy a páros fehér tagja is kívülállónak számít az angolszász-protestáns átlagamerikai világában: Miss Daisy zsidó volt, Tony Lip olasz származású. Így a fekete és a fehér szereplőnek egyszerre kellett küzdenie az elfogadásért (bár igaz, nem egyenlő mértékben). A fehér szereplő a fekete számára a „fehér” világ reprezentánsaként jelent meg (akár jómódú fehér hölgyként, akár modortalan fehér proletárként), a tágabb fehér környezet számára viszont „idegenként”. A bőrszín szerinti előítélet tehát érintkezik egyfelől a szociális ellentéttel (a két szereplő között) és az általános idegenellenességgel (amellyel a külvilág reagál a páros fehér tagjára). A Zöld könyvben az utazás során az előkelő modorú zongorista és sofőrje szembesülnek a Délen szívósan továbbélő előítéletekkel. Egymást is megtanulják elfogadni, becsülni, miközben küzdenek a környezet elfogadásáért.

Az utóbbi évek másik jelentős afro-amerikai filmjében, a Holdfényben (Barry Jenkins, 2016) viszont a fekete világ már nem a fehérekhez képest határozza meg magát. Nagyobb súly helyeződik a fekete közösségen belüli értékválasztásra és identitáskeresésre, akár a drogfogyasztással, akár a nemi kérdésekkel kapcsolatban. Megjelennek a fekete közösségek társadalmi problémái: az iskolai közösségen belüli erőszak, a drog pusztítása és a bűnözés mint a Buck-szerű vagányság kiélésének egyik útja.

Nem lenne teljes a körképünk, ha két olyan filmet nem említenénk, amelyek elsősorban szociális aspektusból közelítenek a városi feketék életéhez. A James Baldwin afroamerikai író regényéből készült és Barry Jenkins által rendezett Ha a Beale utca mesélni tudna című film (2018) az 1970-es években játszódik, és egy fekete szerelmespár életén keresztül enged betekintést a középosztályosodó feketék világába. A mai Amerikában a fehér középosztály által a fekete közösségeknek tulajdonított szociális problémák is feltűnnek (börtönviselt férfi, egyedülálló anya). Az alkotás nem kapott Oscar-helyezést, dacára, hogy korántsem didaktikus módon mutatja be a feketék 1970-es évekbeli szociális helyzetét: az időszakot, amikor már kezd bővülni a fekete értelmiség és középosztály, de még a fekete fiataloknak számos szociális hátránnyal kell megküzdeniük. Törvény előtt egyenlőnek számítanak már, de a bíróságon a feketéről minden további nélkül elhiszik, hogy erőszaktevő.

Hasonlóan a szociális konfliktusok állnak a Fekete vidék (Boyz n the Hood) című 1991-es dráma középpontjában. A nemrég elhunyt rendező, John Singleton műve a szegény városi feketék világába vezet el, ahol a bandaháborúk, a drog és az utcai lövöldözés szedi áldozatait, és ahol, mint egy lány mondja, „egyetlen éjszaka sem telhet el pofon vagy lövöldözés nélkül”. A filmben szereplő fiatal, Tre Styles minden vágya, hogy kitörjön ebből a gazdasági, szociális és lelki gettóból. Ahogy az anya mondja a kisfiának, amikor elviszi az apjához: „nem akarlak kiterítve látni, vagy börtönben, vagy ilyen italbolt előtt.” Singleton a feketék közötti ellentétet is őszintén ábrázolja: a fekete rendőr „niggerezik” (hasonlóan az Elfújta a szél fekete belső szolgáihoz), és persze a fekete huligánok többnyire egymásra fognak fegyvert, mivel egyazon körzetben laknak.

Jelentős fordulat, hogy film készült a Fekete Párduc című Marvel képregény alapján 2018-ban, a mozinézők immár fekete szuperhősnek is szurkolhatnak a filmvásznon (korábban is akadtak szuperhősök, akik valamilyen kisebbséget reprezentáltak, ám a bőrszín-kérdés csak kódoltan és kimondatlanul jelent meg). A Fekete Párduc három Oscar-szobrot hozott az alkotóknak.

Holdfény (2016) Golden Globe-ja, a Csuklyások (2018) cannes-i Arany Pálmája és a Zöld könyv (2019) Oscar-díja pedig bizonyíték arra, hogy a fekete tematika a legmagasabb rangú művészeti elismerésekért versenyezhet.

Az afroamerikai kisebbség filmes emancipációja túlmutat önmagán, jól példázza, hogy a mozgókép szerepet játszhat bármely kisebbség elismertetetésében, így például a magyarországi romák és nem romák közötti kohézió és összetartozás-tudat megerősítésében is. De ez már egy másik elemzést kíván.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/06 10-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14114