KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
   2019/május
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Wittman fiúk az Orfeumban Történelmi filmek: Boldog békeidő
• Kovács Ágnes: Piros, fehér – szürke A Fényes szelek színdramaturgiája
• Kincses Károly: Turától Bombayig Sára Sándor fotográfiái
• Szekfü András: Társ és koronatanú Hamvassy Anna és a Balázs Béla-hagyatékok
• Kránicz Bence: Kitaposott ösvények Friss Hús
BIOMOZI / GENETIKA
• Borbíró András: Isten munkaasztalán Biohekkerek hajnala
• Sághy Miklós: Zöld filmek Hódosy Annamária: Biomozi
• Sepsi László: Testképzavar Charles Burns: Black Hole
ÚJ RAJ
• Huber Zoltán: A fal adja a másikat Neil Marshall
WESTERN-LEGENDÁK
• Kovács Patrik: Elvadult tájon gázolok A Ranown-ciklus westernjei
• Varga Zoltán: Józanító haláldal Kultmozi: Rio Bravo
• Vízkeleti Dániel: Józanító haláldal Kultmozi: Rio Bravo
REBELLIS KLASSZIKUSOK
• Varga Dénes: A tisztánlátás bátorsága Elio Petri
FILMZENE
• Pernecker Dávid: Murphy jéghideg könnycseppjei Film/zene: Basil Poledouris
FESZTIVÁL
• Buglya Zsófia: Újratervezés Graz
TELEVÍZÓ
• Kovács Bálint: Szex, hazugság, pedofilia Neverland elhagyása
• Roboz Gábor: High concept Katja Blichfeld – Ben Sinclair: High Maintenance
• Benke Attila: A kis cézár felesége Alvilág
KRITIKA
• Baski Sándor: Lehetnél te is Mi
• Lichter Péter: Karibi dadaizmus Túltolva
• Kránicz Bence: A rája költészete Manta Ray
MOZI
• Varró Attila: Átkozottul veszett, sokkolóan gonosz és hitvány
• Barkóczi Janka: Három egyforma idegen
• Fekete Tamás: A szavak ereje
• Kolozsi László: A hűséges férfi
• Pazár Sarolta: Szívek királynője
• Kovács Kata: Erdei boszorkány: Tűzpróba
• Vajda Judit: A gyermek
• Huber Zoltán: Brightburn – A lángoló fiú
• Tüske Zsuzsanna: Csaló csajok
• Baski Sándor: Bosszúállók: Végjáték
DVD
• Pápai Zsolt: A gyűlölet, amit adtál
• Benke Attila: Hannah Grace holtteste
• Géczi Zoltán: A kokainkölyök
• Nagy V. Gergő: Kedvencek temetője
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Western-legendák

A Ranown-ciklus westernjei

Elvadult tájon gázolok

Kovács Patrik

Budd Boetticher, a western kismestere az ötvenes években szinte észrevétlenül reformálta meg a műfajt.

 

A legendás színész, Randolph Scott pályája utolsó évtizedében két jelentékeny westernrendezővel is intenzív munkakapcsolatot alakított ki: egyikük André de Toth, akinek vezényletével hagyománytörő, közelítésmódjukban és témájukban sokszínű B-mozikat gyártott, a másik pedig Budd Boetticher, akivel reformszellemű tematikai- és stílusformációt építettek: az úgynevezett Ranown-ciklust. Kollaborációjuk öt év alatt hét – szinte kivétel nélkül műfajtörténeti értékű – filmet eredményezett, ám az érdem nem csupán az övék: többnyire csapatukat erősítette az ihletett forgatókönyvíró, Burt Kennedy és a kísérletező kedvű producer, Harry Joe Brown is. Brown és Scott a negyvenes évek második felében együtt fejlesztették ki produkciós bázisukat, s a ciklust közös cégeik egyike, a Ranown Pictures Corporation után anyakönyvezték. A négyfős munkakollektíva előtt az ötvenes évek derekától kitágultak a perspektívák: bár anyagi erőforrásaik és a rendelkezésükre álló forgatási helyszínek is korlátozottak voltak, a hollywoodi infrastruktúra biztonságos hátországot jelentett számukra (a legtöbb Ranown-mozi a Columbia égisze alatt forgott), ugyanakkor meglehetős kreatív szabadságot is élveztek.

Miben áll azonban e filmek újszerűsége? Minek köszönhető, hogy a Hollywoodban több évtizedet végigrobotoló Scott és a számos egyéb műfajban hétpróbás szakembernek számító Boetticher épp a Ranown-ciklus révén lopta be magát a filmtörténeti emlékezetbe? Az okok lajstromát a széria talán legfontosabb érdemével ildomos kezdenünk: egészen sajátos módon vette revízió alá a western konvencionális hősábrázolását. A korszak sur-westernjei nemcsak a pszichologizáló-moralizáló tendenciákat honosították meg a műfajban, de a klasszikus magányos hőst is újrapozícionálták, méghozzá akként, hogy mellékfigurává fokozták le (Johnny Guitar, 1954; Gun for a Coward, 1957), bűnös múlttal ruházták fel (A folyó mentén, 1952; Idegen a vadnyugaton, 1953) neurotikussá formálták (A coloradói férfi, 1948; Fél lábbal a pokolban, 1960), radikálisan szembeállították a társadalommal (Délidő, 1952; Showdown at Boot Hill, 1958) vagy épp teljességgel száműzték a szüzséből (Ben Wade és a farmer, 1957; A névtelen töltény, 1959). A Ranown-westernek ellenben a megváltás, a révbe érkezés lehetőségét tagadták meg a protagonistától, ezáltal pedig nemcsak a hollywoodi mozi haladáselvű, optimista világképe ellen intéztek támadást, de bizonyos értelemben már a modern film felé is tendáltak.

 

TÚLÉLNI A MEGVÁLTÁST

Boetticher és Scott hősei eredménytelenül hajszolják a feloldozást, de e kudarcért részben ők maguk felelősek. Erkölcsi támpontok nélkül próbálnak tájékozódni a vadnyugat egzisztencialista siralomvölgyében, életüket pedig ösztönös szükségletek (például a bosszú vagy a külvilággal szembeni védekezést célzó közöny) határozzák meg, melyek bűvköréből nincs módjuk kitörni. A Hét embert, az utolsó szálig (1956) főhőse, Stride felkutatja és módszeresen levadássza felesége gyilkosait. A szüzsé csak viszonylag későn, a bonyodalmak közepette ébreszti rá a nézőt, hogy az asszony halála a férj lelkén is szárad. Stride ugyanis azelőtt seriffként dolgozott, ám újraválasztását elbukta, büszkesége pedig nem engedte, hogy alacsonyabb beosztásban folytassa munkáját; az így beállt pénzzavar miatt neje elszegődött banki alkalmazottnak, s egy rablás során lőtték agyon. A hős elméjét azonban elfelhősíti a pőre bosszúvágy, s ekként személyes felelősségének sem ébred tudatára. Pedig a bűneset valós körülményeit nem is tisztázza megnyugtatóan a forgatókönyv: Stride és a befogadó egyaránt információhiánnyal küzd, a főszereplőt azonban ez sem gátolja meg missziója beteljesítésében.

Hasonló, mégis mélyebb konfliktust ábrázol az egy évvel későbbi Decision at Sundown (1957), a leginkább pesszimista Ranown-western. Bart Allison (Randolph Scott) azért lovagol be Sundown poros kisvárosába, hogy elégtételt vegyen a helyi oligarchán, amiért az elszerette tőle, majd öngyilkosságba hajszolta feleségét. Allison azonban töredékes tudással rendelkezik a valóságról: a szüzsé lassan, de biztosan adagolja azon többletinformációkat, melyek jelentősen árnyalják az alaphelyzetet. Kiderül, hogy a meggyanúsított férfi nem felelős az asszony haláláért, továbbá az is, hogy Allison neje kifejezetten csapodár természet volt. Hősünk azonban makacsul ragaszkodik saját téveszméjéhez, és a reváns szándékától sem áll el. A szituáció azért különösen fonák, mert az oligarcha lelkét valóban súlyos bűnök terhelik, csak egész más jellegűek: zsarnoki egyeduralmat épített ki Sundown városában, és terror alatt tartja a helyi kisközösséget. Allison azonban csak egyéni célokért küzd, a társadalom igényei iránt mély közönnyel viseltet.

Az eltévelyedett, az eléjük tornyosuló kihívásokra elégtelen válaszokat adó – és ennyiben a modern európai film hőseivel rokon – protagonisták ragyogó, szimbolikus példája a Comanche Station (1960) Jefferson Cody-ja, aki elrabolt asszonyokat szabadít ki az indiánok fogságából, ugyanis reméli, hogy ekként előbb-utóbb rálel rég elvesztett hitvesére. A történet végén sikerrel hazajuttat egy melegszívű családanyát a férjéhez, egy vak farmerhez. A férfi jelképértékű karakter, Cody érzelmi-mentális fogyatékosságának tükre: hősünkből ugyanis hiányzik ama képesség, melynek birtokában felismerhetné, hogy hasztalan eltűnt felesége délibábját űznie. A western a jövő építéséről szól, a Ranown-ciklus hőseit azonban béklyóba veri a múlt, s ha felszíni konfliktusaikat meg is oldják – sikerül bosszút állniuk vagy megvédeniük egy-egy kiszolgáltatott mellékfigurát –, foglyai maradnak a lélek mélyrétegeiben búvópatakként csörgedező érzelmeknek: a frusztrációnak, a dühnek és a kozmikus magánynak. A western fejlődéselvű ideológiája tehát csak a kalanddramaturgia szintjén érvényesül e filmekben, s a Scott-hősök belső utazása sosem jut nyugvópontra, márpedig ez volna a valódi happy end záloga.

Végeredményben e karakterek túlélik saját megváltásukat: korábban már rendelkeztek mindazzal az anyagi és erkölcsi tőkével, mellyel a tradicionális magányos hős (beilleszkedtek a társadalomba és a szerelmet is megtalálták egy-egy nő oldalán), ám a sors azután mindent visszakövetelt tőlük, vagy épp ők maguk tékozolták el értékes javaikat. Mindez persze korántsem példa nélküli az ötvenes években, ékesen bizonyítják Anthony Mann és James Stewart közös westernjei, kivált A meztelen nyom (1953); azonban fontos különbség, hogy Stewart hősei mindig élnek az újrakezdés kínálkozó lehetőségével, míg Scott érdes lelkületű, szinte önsorsrontó férfialakjai rendre elutasítják azt. A Foglyok (1957) kivételével a főszereplő valamennyi Ranown-western zárlatában társtalan marad (és a Foglyokban sem garantálja semmi, hogy a két fél képes lesz konzerválni a frissen szövődött kapcsolatot), pedig többnyire megállapodhatna egy-egy nőkarakter mellett. A Ranown-ciklus egyébiránt is meglehetős ambivalenciával viszonyul a férfi-nő kapcsolatokhoz: széthullott házasságok, holt asszonyok (Hét embert, az utolsó szálig; Lovagolj magányosan, 1959; Comanche Station), csapodár feleségek (Decision at Sundown) és számító, csörgőkígyószerű férjek (Foglyok) mutatkoznak meg az egyes történetekben.

Találunk persze korabeli westernt, melynek család- és szerelemképe látszólag még inkább szubverzív: Richard Wilson A pisztolyos férfi (1955) című filmjében a zsold fejében dolgozó polgárőr, Tollinger (Robert Mitchum) egy haramiáktól fenyegetett kisvárosban bukkan rá feleségére, aki hajdan elmenekült előle, s most a helyi bordélyházat vezeti. A nő egyik parttalan civódásuk közepén elárulja a férfinek, hogy közös gyermekük betegség következtében már korábban meghalt. A hős családi életére tehát tragédiák sokasága vet árnyékot, ám a végjátékban – egy kissé valószerűtlen fordulat révén – Tollinger és felesége újraforrósítják románcukat. A pisztolyos férfi revizionizmusa egyébiránt kétirányú: nemcsak a klasszikus vadnyugati film családképét írja felül, de a Dodge City (1939) által megalapozott „town tamer” westernek világképét is újragondolja, s e minőségében egyenesen Michael Winner A törvény nevében (1971) című – többszörösen hagyománytörő – darabjának előképe. Bármily mostoha családi viszonyokat is ábrázol azonban, A pisztolyos férfi szabályosan varrja el az érzelmi szálat: Tollinger végül részesül az emocionális-lelki feloldozásban. A Ranown-westernek protagonistái – ennyiben a ciklus tehát különösen retrográd szemléletű – azonban nem is álmodhatnak ilyesmiről.

 

OK NÉLKÜL LÁZADÓK A PRÉRIN

A Ranown-westernek közismerten relativizálják a különböző erkölcsi pólusokat; elmossák a jó és rossz közti határvonalat, s ezáltal jelentősen közelítik egymáshoz magányos hőseiket és antagonistáikat. Csakhogy ez sem a ciklus egyedülálló nóvuma. A korszak revizionista szellemiségű westernjei ugyanis következetesen egymás felé hajlítják az ellentétes oldalon álló hősöket (A pisztolyhős, 1950; A fegyveres idegen, 1953; Az erőszakos férfiak, 1955; A vadnyugati ember, 1958; Balkezes pisztolyhős, 1958; A száműzött napja, 1959; Utolsó vonat Gun Hillből, 1959; Warlock, 1959; Az utolsó napnyugta, 1961). A Ranown-westernek viszont annyiban mégiscsak unikálisak, hogy olyan pozitív vágyakat, értékeket és ideákat rendelnek az antagonisták mellé, melyek általában a magányos hős sajátjai. A Decision at Sundown epilógjában a városka erkölcsileg ellentmondásos kiskirályának például sikerül realizálnia hőn áhított célját: rámosolyog a szerelem egy odaadó nő (igaz, nem az eredetileg kiszemelt úrilány, hanem egy korábban félredobott szerető) személyében, ezáltal pedig civilizálódik, mi több, a western fejlődésközpontú ideológiája is benne testesül meg, miközben a frusztrált főhős magára marad lefojtott indulataival. A Lovagolj magányosan törvény elől menekülő banditái azért akarják az igazságszolgáltatás kezére juttatni a körözött gyilkost, hogy cserébe amnesztiát nyerhessenek és végre betagozódjanak a társadalomba. Scott főhőse végül át is engedi nekik a fogva tartott haramiát, hiszen számára amaz csupán eszköz volt bosszúhadjárata beteljesítéséhez. A banditapáros előtt így viszont felcsillan az üdvözülés perspektívája, s ha mindez nem volna elég, a zárlatban a mindvégig velük tartó, frissen megözvegyült szépasszonnyal lovagolnak el céljuk felé. Sőt, a Foglyok és a Comanche Station antagonistái is vadonból civilizációba, bűnből erénybe tartanak, ám az ő törekvéseik nem realizálódhatnak.

A Ranown-westernek megtérés előtt álló gonosztevői képesek széles távlatokban gondolkodni; ők a jövőbe révedő, a Nyugat haladását előmozdító, modern erők, míg a Scott-hősök megelevenedett szobrok, kiknek ólomlábai a múltban gyökereznek. Sőt, a főszereplők gyakran a szó legszorosabb értelmében, fizikailag is „alárendeltjei” a negatív karaktereknek. A Hét embert, az utolsó szálig zárlatában a számító Masters (Lee Marvin) agyonlövi cinkosát, ezzel kisegítve a főhőst a végső tűzpárbajban; a Foglyokban Usher (Richard Boone) megakadályozza, hogy társai egy kútba vessék a Scott által alakított Brennant; a Comanche Station legizgalmasabb jelenetében a haramiák vezére, Lane (Claude Akins) megmenti Cody-t az indiánok gyilkos nyilaitól; csakúgy, mint a Lovagolj magányosan zsivány Boone-ja (Pernell Roberts) Scott Brigade-jét. Előfordul viszont az is, hogy a protagonista erkölcsi-világnézeti vitában marad alul ellenfelével szemben. A Foglyokban Usher hidegvérrel megöli a dúsgazdag Doretta (Maureen O’Sullivan) önző és pénzsóvár férjét. Amikor Brennan felelősségre vonja e tettéért, Usher erkölcsileg szilárdan megalapozott érveléssel vág vissza: meglátása szerint a férfiért nem kár, hiszen áruba akarta bocsátani tehetős feleségét a saját szabadságáért cserébe. A Foglyokban – és más Ranown-westernekben – a két pólus között generációs konfliktus is feszül. E filmben Brennan például arról próbálja meggyőzni Usher fiatal, ám elszánt partnereit, hogy még áll előttük válaszút, még integrálódhatnak a civil közösségbe, ha akarnak. Usher érvelése ezzel homlokegyenest ellentétes: szerinte a fiúk sorsa eleve elrendeltetett, minthogy a bűn imádata már vérükbe ivódott. A mérsékelten bár, de optimista hangvételű Foglyok talán egyetlen igazi tragikuma, hogy Usher jóslata beigazolódik, hiszen a finálé során Brennan – egy kényszer szülte cselekvési helyzetben – mindkét ifjú titánt elveszejti.

Az eddigi egyetlen, a teljesség igényével íródott Boetticher-monográfiában (Refocus: The Films of Budd Boetticher) Brooks E. Hefner úgy foglal állást, hogy a Ranown-ciklus bizonyos negatív hősei a második világháború utáni Amerikában rohamosan megszaporodó hipszterekhez hasonlatosak. A fogalom eredetileg azt a középosztálybeli fiatalokból álló társadalmi réteget jelölte, mely megvetette a hagyományos társadalmi normákat, rajongott viszont a feketék kultúrájáért, az erőszakért, a testkultuszért, és sajátos nyelvezetet tett magáévá. Norman Mailer 1957-ben írta meg híres esszéjét (The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster), melyben a hipsztereket „filozofikus pszichopatáknak” nevezi, akik az egyre nagyobb teret hódító multikulturalizmus és a rasszok közötti intenzív kölcsönhatás szülöttei, s mivel nem képesek féken tartani kalandvágyukat és indulatos ösztöneiket, így örökösen káosszal fenyegetik a többségi társadalmat. A hipszterkultúra és a Ranown-ciklus némely antagonistájának kapcsolatát számos motívum elmélyíti. Jim Kitses találóan állapítja meg, hogy jelzésértékű a banditafigurák ruházata: általában rikító színekbe öltöznek (olykor a zöld vagy a rózsaszín árnyalatait vegyítik), viseletüket pedig különleges kiegészítők (például egy kirívó indián karperec) teszik még hivalkodóbbá. Ezzel szemben Scott magányos hősének stílusa mindig avíttasan dísztelen: fején fekete kalap, arcát borosta keretezi, halovány színű ingjével beleolvad környezetébe.

Talán e kontrasztra a legjellemzőbb példa a Hét embert, az utolsó szálig zárlatbéli párbajjelenete: Scott Stride-ja sérült karja alatt puskát szorongat, míg a Lee Marvin által alakított Masters csak arra vár, hogy előrántsa csőre töltött pisztolyát. A hajadonfőtt Stride halántéka ezüstösen csillog; barázdált arcával, fakó színű öltözékével a régi vadnyugat képviselője, míg a magabiztos kihívóként mutatkozó Masters viselete a barna, a vörös és a zöld árnyalataiban pompázik; testbeszéde pedig fiatalos tettvágyról és higgadt erőről árulkodik. A ruházat szerepe a korszak lázadó ellenkultúráját bemutató nemzedéki közérzetfilmekben is jelentékeny, minthogy a hősök identitásának tartozéka, jellemének tükre – gondoljunk csak a motoros banda által ikonikussá tett fekete bőrdzsekire A vadban (1953) vagy James Dean vörös kabátjára az Ok nélkül lázadó (1955) című klasszikusban. Fontos összefüggés továbbá, hogy Lee Marvin A vadban is szerepelt (a Marlon Brando által alakított Johnny riválisát játszotta), és a Hét embert, az utolsó szálig imént említett párbajszcénájában ugyanúgy dohányt rágcsál, mint Benedek László emblematikus mozijában. Sőt, a párhuzamok a dikció szintjéig terjednek. A Hét embert, az utolsó szálig fináléjában Masters lelövi Bodeen-t, a Stride által célba vett hetedik rablógyilkost. Amikor a főhős megkérdezi tőle, miért tette, Marvin hőse csak ennyit felel: „Miért ne?” Szándékai persze nagyon is érthetők – a haramiák által hátrahagyott, pénzzel teli láda megszerzése a tét -, mégis beszédes, hogy Masters válasza hasonló ahhoz, amit A vad Johnny-ja mond, mikor arról faggatják, mi ellen is lázad: „Mi ellen lehet?” Remek példa ez a hipszterek rétegnyelvének tudatos használatára.

Mastershez hasonló ifjú lázadó Billy John is, a Lovagolj magányosan neurotikus törvényenkívülije. Külsőségei – például a kalapjába tűzött feltűnő toll – révén nyilvánvaló ellentétpárt alkot a komor öltözékű főhőssel, s mindezt még inkább kiélezik a párbeszédek. Billy John sokat és cél nélkül fecseg, míg a Scott által megformált Brigade ritkán szólal meg, ám mindig képes poentírozni. (Scott egyébként feltehetően nemcsak azért kapott kevés dialógust e filmekben, mert nem volt túl jó színész: a későbbi mozik, főként a Comanche Station idején már komoly hallásproblémákkal is küzdött.) A fiatal bűnöző is „ok nélkül lázad” és pszichopátiáját nemcsak korábbi tettei nyomatékosítják (védtelen áldozatait rendszerint hátba lőtte), de az is, ahogy a halál tényéhez viszonyul: akárhányszor a hősök életveszéllyel vagy épp magával a rettenettel szembesülnek (az egyik jelenetben például olyan fogatra bukkannak, melynek utasait indiánok mészárolták le), Billy John reakciója (torz grimaszolás vagy épp pszichotikus nevetés) hasadt tudatot, leplezett tébolyt sugall. Scott és fiatal vetélytársai ellentéte a szexuális dimenzióban is kicsúcsosodik. A Hét embert, az utolsó szálig, a Lovagolj magányosan és a Comanche Station történetében a Scott-karakter egyaránt védtelen asszonyalakokat oltalmaz a rájuk leselkedő – és a hipszterkultúrát képviselő – fiatal, szexuálisan túlfűtött lázadófiguráktól. A központi hős előrehaladott korát nők iránti közönye is kidomborítja, míg ellenfelei e tekintetben is a fiatalságot és a hagyományos férfipozíciót képviselik.

 

A NOSZTALGIA ARANYFÜSTJÉBEN

André Bazin 1957-ben recenziót jelentetett meg a Hét embert, az utolsó szálig című filmről a Cahiers du Cinéma-ban (An Exemplary Western). Írásában kitért arra, hogy a többnyire sztoikus, halk szavú, egy tömbből faragott személyiségeket alakító Scott, és a method acting állócsillagaként tételezett, impulzív Marlon Brando játékstílusa mögött két külön korszak és mentalitás, valamint az ötvenes évek Janus-arcú Hollywoodja bújik meg, melyben ugyanúgy szorult némi hely az 1947 előtti álomgyár veterán sztárjainak, mint az élvonalbeli színészforradalmat csináló (Brandóhoz, James Deanhez vagy akár Marvinhoz hasonló) titánoknak; egyszerre dübörögtek ekkoriban nagyszabású stúdióprojektek és bontottak zászlót olyan függetlenfilmes műhelyek, melyek a későbbi évtizedekben előmozdították Hollywood legnagyobb műfaj-, stílus- és gyártástörténeti fordulatait. Scott e tekintetben tényleg anakronizmusnak számított, és nemcsak az oldalán játszó fiatal színészekhez (Marvinhoz vagy James Coburn-höz) mérten. Pályáját a húszas években kezdte, megközelítőleg akkor, amikor Brando és Dean a világra jött. Néhány statisztaszerepet követően a pre-code-éra alkonyán, 1932-ben létesített gyümölcsöző kapcsolatot a Paramount Picturesszel: Henry Hathaway Heritage of the Desert című B-westernjében kapta első fontosabb feladatát. Négy évvel később, George B. Seitz Az utolsó mohikánja révén a fősodorba emelkedhetett, ám továbbra is sűrűn tűnt fel programmerekben. 1929 és 1962 között hatvankét westernben játszott, és a negyvenes évek derekától kizárólag e műfajban dolgozott. 1956-ban, a Ranown-ciklus hajnalán Scott neve már egyet jelentett a klasszikus westernnel; hitelesebben tudta szimbolizálni az egész zsánert, mint az a John Wayne, aki rendszeresen felbukkant egyéb műfajokban is (például háborús filmekben). Scott eszköztelen színész hírében állt, s tény, hogy kamatoztatni „csupán” szúrós tekintetét és korlátozott mimikáját tudta. André de Tóth meg is jegyezte, hogy a színész sokkal szívesebben hódolt a golf iránti szenvedélyének, mint saját mesterségének, sőt a Wall Street Journal-t is nagyobb kedvvel lapozgatta (ragyogó üzleti tehetségként is jegyezte a köztudat). Scott nem az érzékeny és sokoldalú James Stewart-ok és Henry Fondák, hanem a John Wayne-hez és Clint Eastwoodhoz hasonló szoborszerű ikonok családjába tartozott, ám épp patinás múltja és lényének szikársága tette alkalmassá arra, hogy személyében jelképezze azt a letűnt vadnyugatot, melyet Boetticher egyszerre burkolt a nosztalgia aranyfüstjébe és búcsúztatott el örökre.

 

A BOSSZÚ RABJAI

Tematikailag a Ranown-westernek korántsem egységesek. Egy részükben kitapintható ugyan a bosszú motívuma, ám a közelítésmódokat tekintve meglehetősen nagy a szórás. A Hét embert, az utolsó szálig és a Lovagolj magányosan a reváns vágya köré épül, cselekményük fejlődése szabályos, minthogy az ősi indíték tetté formálódik: a hősök elégtételt vesznek sérelmeikért. A Decision at Sundown központi motívuma azonban már a téves indíttatású bosszúvágy, mely egyébként sem ismeretlen a Boetticher-életműben: az 1956-os The Killer is Loose című thrillert ugyanez a tematika szervezi. A Decision at Sundown Allisonja a western kontrollvesztett, agresszív igazságkeresői (Az üldözők, 1956; Hajtóvadászat, 1958; The Hangman, 1959) közé tartozik, és nemcsak célját nem éri el, de még erkölcsileg sem magasztosul fel. E Ranown-western nemcsak karakterizálásában rendhagyó, nemcsak a műfaj fejlődésközpontú narratívája sérül benne jelentősen, de Boetticher a talán legfontosabb formai kelléknek minősülő párbajjelenetet is eliminálja. Allison ugyan kiprovokálja a párharcot, ám ellenfele, a nagyhatalmú Kimbrough végül mentesül az összecsapás terhe alól, mert szeretője – az események elébe vágva – szándékosan megsebesíti egy puskával. A fair play szabályait követő Allison kénytelen elállni a párbajtól. A helyzet iróniáját csak tetézi, hogy a történéseket csupán látszólag formálják férfihősök: nemcsak nőfigurák (Allison néhai felesége) okozzák a konfliktust, de a megoldás kulcsát is ők tartják kezükben (Kimbrough szeretője). Egyébként minden bizonnyal a Decision at Sundown ihlette Vincent McEveety Tűzpatak (1968) című westernjének fináléját, melynek során szintén egy nőalak billenti el a mérleg nyelvét a férfihősök párbajjelenetében, ráadásul kísértetiesen hasonló módon. A magányos lovas (1958) kakukktojás a Ranown-westernek sorában, mert a főhős, Buchanan személyesen nem érintett a konfliktusban: egy mexikói földesúr fiát védelmezi, aki a jogos bosszútól hajtva megöl egy amerikait, s a helyi kisváros korrupt elöljárói ezért előbb ki akarják végezni, majd pajzsként tartják maguk elé a fiút egy szövevényes túszdrámában. A magányos lovas inverzbe fordítja a megszokott bosszútematikát. Egyrészt Buchanan kívülről szemléli az egyre elfajuló ellentéteket, másrészt a bosszú is „erkölcsi rangját” veszti: a város minden hájjal megkent urait nem a személyes revánsvágy vezérli; a vért, melyet a mexikói fiú hullajthatna, mindenáron pénzre akarják váltani.

 

KELLETLEN ÚTITÁRSAK

Jim Kitses szerint Burt Kennedy forgatókönyvei alapstruktúrájára csupaszítják le a westernt, s ezt ékesen bizonyítja az is, hogy a Ranown-ciklus egyetlen darabjában sem bukkanunk a mitikus-történeti dimenzió nyomaira. A történelmi múlt még csak dialógusszinten sem dereng fel a filmekben. Horizontjuk kizárólag egyének és csoportok önérdekeire szűkül. Ezért is tartják egzisztencialista westerneknek a Ranown-mozikat: a világba vetettség, az elidegenedés, a végsőkig elvonatkoztatott emberi „sors” határozza meg az egyes történeteket. Túlnyomó többségük a városi civilizációtól távol, a vad prérin játszódik (Hét embert, az utolsó szálig; Foglyok; Lovagolj magányosan; Comanche Station), és olyan alkalmilag szerveződött kiscsoportot állít középpontba, melyet csupán egyetlen közös érdek tart össze, felbomlása ezért szükségszerű. Az utazás a műfaj egyik kulcsélménye; az egyik legfontosabb kalandmotívum, mely végigíveli a teljes westernhistóriát a Hatosfogattól (1939) A hallgatag emberen (1967) át a Meek’s Cutoff-ig (2011). A Ranown-ciklusban a hősök közös útja azonban egyfajta „zárt szituációs drámát” rajzol ki. A karakterek a tágas vadont járják, Boetticher és társai sok esetben mégis szűk térre komponálják a cselekményt. Az egymásra utalt figurák elhagyatott állomásokban, istállókban (Lovagolj magányosan; Comanche Station), magányos kőkunyhókban (Foglyok) vagy épp egy szekér ponyvával fedett utasterében (Hét embert, az utolsó szálig) vívják meg szópárbajaikat. Boetticher mikroszkóp alá veszi azokat az emberi viszonyokat, melyek a western kisközösségét jellemzik, ám a kisközösség helyébe egy néhány fős csoportot állít. Hősei „e laboratóriumi körülmények” okán alkalmassá válnak arra, hogy modellezzék a western társadalmát, annak tektonikai mozgásait, örvénylő feszültségét. Így hát korántsem hízelgő verdikt e társadalomról, hogy Boetticher figuráinak mozgatórugói jobbára önzők és alantasak, s legtöbbször csak idő kérdése, hogy a látszólag egy oldalon álló felek összecsapjanak. Mindezt erősíti a miliőrajz is. A Ranown-westernek roppant sivatagjaiban, elvadult, kopár új-mexikói tájaiban nemcsak a direktor kitűnő helyismerete mutatkozik meg, de egyfajta – az Anthony Mann-westernekkel szöges ellentétben álló – vizuális költészet is, melyből később a műfaj olyan auteur-jei merítettek ihletet, mint Sam Peckinpah, Clint Eastwood vagy – az italowesternek frontján – Sergio Leone és Sergio Corbucci. A Ranown-ciklus azonban másokra is hatott. Nélküle bizonyára nem készülnek el Monte Hellman (Lovasok a forgószélben, 1965; A vadászat, 1967) vagy Tommy Lee Jones (Melquiades Estrada három temetése, 2005; A kelletlen útitárs, 2014) szerzői westernjei, de napjaink televíziós kultszériája, a Breaking Bad (2008) is számos vezérmotívumot, narratív- és stílusfogást emelt át a ciklusból.

A ciklus kiválóan alkalmas a nemzetközi politikai rendszer, kivált az ötvenes évek hidegháborús viszonyai illusztrálására. A nemzetközi politikaelmélet realista iskolájának (Hans Morgenthau, Henry Kissinger, George Kennan) alaptézise, hogy a nemzetközi rendszer szervezőelve az anarchia, s az önérdekkövető, hatalommaximalizálásra törekvő államok szüntelenül rivalizálnak egymással. Mivel nincs olyan világfórum, mely vitás ügyeiket szabályozná, ezért minden állam önsegélyre szorul a nemzetközi térben. Az anarchiát ideiglenes szövetségkötésekkel ugyan lehetséges csillapítani, meghaladni azonban nem. A Ranown-mozik hősei hasonlóképpen viselkednek a kietlen prérin, mint az államok a nemzetközi rendszerben: magányosan róják útjukat, és ha kell, szövetségbe (kiscsoportba) tömörülnek másokkal, de ezt az állapotot csupán addig tartják fenn, amíg érdekeik úgy diktálják. És a prérin sincs lehetőség a konfliktusok jogszerű rendezésére, a civilizációt jelentő városi közeg pedig elérhetetlenül távoli. A Ranown-westernek az ötvenes évek második felében készültek. Ekkortájt a Szovjetunió több fronton – mindenekelőtt az űrkutatás terén – is felülmúlta az Egyesült Államokat a szuperhatalmi versengésben, s a Hruscsov-éra újfajta magabiztosságot hozott a keleti szuperhatalom életébe. Ezt jelképezik az erőtől duzzadó, jövőbe tekintő banditafigurák, míg Scott magányos hősében a tétova, enervált Amerika képe tükröződik. A protagonista pedig szövetségre léphet ugyan a haramiákkal, miként az Egyesült Államok és a Szovjetunió is informális és ad hoc jellegű kooperációkra kényszerült a korszakban (a színfalak mögött együttműködtek például az 1956-os szuezi válság vagy a magyar forradalom megoldásában), ám ezen közeledések mindig magukban hordozzák a viszály kiújulásának ígéretét. Mindebből végső soron az is kiviláglik, hogy a Ranown-ciklus nem csupán a western műfajtörténetében játszott fontos szerepet, de dokumentumértékű lenyomata is annak a történelmi kornak, melyben megszületett.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 28-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14074