KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
   2019/február
MAGYAR MŰHELY
• Vincze Teréz: „Tízezer nap fényében” Kósa Ferenc (1937-2018)
• Szekfü András: A mécsestől a filmkameráig Beszélgetés Kósa Ferenccel
• Kovács Ilona: A magyar Casanova Deésy Alfréd
• Szíjártó Imre: Húsz év háború Kilenc hónap háború / Ostrom
TESTKÉPEINK
• Nemes Z. Márió: A kép vérre szomjazik Testkép a filmvásznon
• Zalán Márk: Testek és lelkek Új raj: Małgorzata Szumowska
• Varga Zoltán: A vágy rebellisei Jan ©vankmajer-portré – 3. rész
A HELY SZELLEME
• Czirják Pál: Van térerő? Színterek a kortárs magyar filmben
• Andorka György: Akció-redukció Zárt helyszínek dramaturgiája
• Varró Attila: Gép a szellemben Gyilkos házak
MENNYEI ÜDVÖZLET
• Szabó Ádám: Itt, a Földön Kortárs európai vallásdrámák
• Gelencsér Gábor: Graphic noir Will Eisner: Szerződés Istennel
• Benke Attila: Atya, fiú, világűr Az Úr hangja
FESZTIVÁL
• Barkóczi Janka: Kairosz gyermekei Amszterdam
KRITIKA
• Pályi András: Az álmok tűzfészke Hidegháború
• Vágvölgyi B. András: Odessa Blue „Bánom is én, ha elítél az utókor”
• Takács Ferenc: Háttér – előtér A kedvenc
• Varró Attila: Kiszínezve Még egy nap élet
STREAMLINE MOZI
• Árva Márton: Történelem a cselédszobából Alfonso Cuarón: Roma
• Roboz Gábor: Farkas, ember Jeremy Saulnier: Hold the Dark
MOZI
• Teszár Dávid: Kafarnaum
• Barkóczi Janka: Csodálatos fiú
• Pethő Réka: Zöld könyv
• Baski Sándor: Alelnök
• Roboz Gábor: Az a nap a tengerparton
• Varró Attila: Pusztító
• Andorka György: Tű, cérna, szerelem
DVD
• Pápai Zsolt: Soha nem késő I–II.
• Varga Zoltán: Alsógatyás kapitány: Az első nagyon nagy film
• Benke Attila: Őrült gazdag ázsiaiak
• Géczi Zoltán: Célkeresztben
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi
DVD
• Kovács Patrik: Superfly

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Testképeink

Testkép a filmvásznon

A kép vérre szomjazik

Nemes Z. Márió

Hiába ígéri a film a festménnyel szemben a testiség tökéletes illúzióját, ez az illúzió komoly véráldozatot követel.

 

Mit tud a kép a testről? Illetve miképp válhat a test képpé, egyáltalán létezik-e a test önmaga valamiféle képpé-válása nélkül? És hol marad mindebből az ember, aki egyszerre egy testbe-vetett és képalkotás kényszerével sújtott létező? Ezek azok az alapvető képantropológiai kérdések, melyekből kiindulva Hans Belting az ember-test-kép hármas viszonyrendszerének közös története mellett érvel, miszerint nem tudjuk elkülöníteni ezeket a dimenziókat, ha az embert egy kép mentén megtestesülő lényként, egy ún. „képalkotó elevenségként” fogjuk fel. „Antropológiai szempontból az ember nem képeinek uraként, hanem – s ez egészen más – a testét elfoglaló képek helyeként tűnik fel: a saját maga által létrehozott képek kiszolgáltatottja, még akkor is, ha újra és újra uralma alá akarja hajtani azokat.” (Hans Belting: Kép-antropológia, fordította Kelemen Pál, Kijárat Kiadó, 2007). A kortárs vizuális kultúra antropológiai vetületeit is csak ennek a közös történetnek a fényében tudjuk elgondolni, mely összefügg a film- és médiatörténettel is, hiszen a különböző technológiai és reprezentációs rendszerek nem csupán dokumentálják az emberi elevenséget, hanem olyan kultúrtechnikákat feltételeznek, melyek egyben a test technológiái is: lehetővé teszik és kondicionálják önmagunk testi színrevitelét és megélését.

A festmény vérre szomjazik, írja Georges Didi-Huberman, amikor a figurális festészet egyik alapvető technikai problémájáról, az ún. inkarnátról, vagyis a hússzínről értekezik. A francia művészettörténész szerint a hússzín, a „fehér” és a „vér”, vagyis a „felszín” és a „mélység” közti harcként fogható fel, mely nem valamiféle tárgyat, illetve helyet jelöl, hanem a köztesség dinamikáját, az elevenség megfoghatatlan rétegződését és mozgását viszi színre, hogy a festészet testnek és szubjektumnak álmodhassa magát. A köztességnek ez az illékony fantazmája hordozza az eleven szubjektum intimitását, ez az, amitől egy test – valamiképp és valahonnan – „megszólal” a vásznon. Ugyanakkor a vérre szomjazó és a vértől megelevenedő festmény metaforája a kép életellenes, vámpirisztikus és parazita jellegét is hangsúlyozza, mely a filmkép történetét is át- meg áthatja. Hiába ígéri a film a festménnyel szemben a testiség tökéletes illúzióját, ennek az illúziónak is komoly véráldozata van, az optikai rendszer radikálisan anyagtalanítja a testképet, „kiszívja” és élőhalottként termeli újra. Így válhat Murnau Nosferatuja (1922) képantropológiai értelemben a filmtechnológia nekromediális jellegének szimbólumává, hiszen a vámpír-testnek a filmképhez hasonlóan valami elevent kell „elfogyasztania”, hogy feltámadhasson abban a kísérteties zónában, mely felszín és mélység, anyagi és anyagtalan között helyezkedik el.

Didi-Huberman felidézi Cézanne egyik szövegét, amiben a festő arról ír, hogy véreres szemeivel táplálta festményeit. Vagyis az elevenséget a nézésből vagy a nézőből (is) meríti a kép, ahogy a mozi sötétjében a szemgolyó, pontosabban a nézői test intimitása válik azzá az erőforrásává, melyet a filmkép elfogyaszt, hogy szert tegyen érzékfeletti érzékiségére. Ugyanakkor ez a médiummal való vérszerződés vérfrissítést is jelent, hiszen Cézanne látni tanul, amikor fest, vagyis a kép megszületése a tekintet megszületését és kiképződését vonja magával. Ezt értettem korábban azon, hogy a reprezentációs rendszerek test-, illetve érzéktechnológiákat feltételeznek, ugyanis egyszerre hozzák létre és függesztik fel az elevenséget, hogy a jelenlét és távollét körforgásában tapasztalhassuk meg önmagunk (világ)képpé válását. Fontos kihangsúlyozni ezt a kettősséget, hiszen a kortárs vizuális kultúrát érintő vitákban egyszerre vannak jelen a különböző szélsőségek dogmatikus képviselői, egyrészt azok, akik a digitális állapotot a nyugati kultúra testetlenítő tendenciáinak apokaliptikus fináléjaként értelmezik, másrészt azok, akik minden mediálisan közvetített jelenlétet csupán technológiai pótléknak tekintenek. Vagyis egyik oldalról a digitális mozi testetlen techno-mennyországa vagy techno-pokla várakozik, a másik oldalon a radikálisan jelenlétközpontú gép- és képrombolók gyülekeznek. Ugyanakkor a posztdigitalitás egyik központi felismerése éppen az, hogy a digitális és analóg dimenziók elválaszthatatlanul egymásba rétegződtek, tehát egyszerre játszunk mindkét térfélen.

A fenti kérdések legélesebben talán a vizuális kultúra populáris regiszterei mentén vetődnek fel. Diedrich Diederichsen német kutató amellett érvel, hogy a populáris kultúra fogalmának lecserélését többek között az a körülmény teszi szükségessé, hogy a mediális megelőzöttség, illetve a „képrobbanás” korában ez a kulturális terület elvesztette azt a lényeginek tartott funkcióját, hogy zsigeri elevenségtapasztalat mentén hozzon létre tömeges katarzist. A posztpopuláris kultúra és művészet ennek ellenére nem mond le a közvetlenség és testtapasztalat iránti vágyról, ugyanakkor az elevenséget immár mediálisan közvetített és konstruált effektusként értelmezi és építi be a műalkotás struktúrájába. Diederichsen megvilágító példája szerint a huszadik század művészeti termelésében egy esztétikai átrendeződést figyelhetünk meg, miszerint a jelenléteffektusok a brechti elidegenítő effektusok mintájára kezdenek el működni, vagyis a kultúra reprezentációs rendszerei elkezdenek önreflexív módon játszani érzékfeletti érzékiségükkel, azzal, hogy egyszerre képesek „anyagtalanítani” és „megtestesíteni”.

Diederichsen egyik példája az ötvenes és nyolcvanas évek közti trash-filmek esztétikája, külön fejezetet szentel például Jean Rollin vámpírfilmjeinek, ahol François Tusques-től származó free-jazz kompozíciók és a Georges Bataille filozófus erotikafelfogását visszhangzó képsorok közti súrlódások elemzésére helyezi a hangsúlyt. Rollin horrorszürrealizmusa olyan határsértő testábrázolást hoz létre, mely erőszak és erotika bizarr összekapcsolása által kísérli meg a testkép berobbantását az élet rejtett bensőségessége irányában, mely folyamatot Bataille a premodern áldozati rítusban feltáruló „vérbőség” (plethora) fogalmával írja le: „Az áldozatbemutatás során a külső erőszak az élőlény belső erőszakát hozza felszínre a vérontás és a lüktető belső szervek képében. Ezt a vért, ezeket az életteli szerveket nem olyannak látták, mint ma az anatómia: a tudomány nem, csak a belső tapasztalat tudná rekonstruálni az ősi idők emberének érzéseit. Feltétezhetjük, hogy ők a vérbő szervekben a plethorát, az élet személytelen plethoráját látták. (Georges Bataille: Az erotika, ford. Dusnoki Katalin, Nagyvilág, 2001.) Vagyis megint csak a vérre szomjazó és egyben a vérrel izgató vámpirisztikus filmkép alakzatába ütközünk, ugyanakkor ezen ábrázolások állandóan „műviség” és „természetesség” kettős játékában jelennek meg Rollinnél, ahogy a kvázi-vallásos free-jazz és a jelenlétcentrikus trash-esztétika egymásnak feszül.

A határsértés esztétikájának hagyománya több szempontból is fontos lehet, ha kép-test-ember képantropológiai viszonyainak filmtörténeti vonatkozásain töprengünk. A szubverzió és transzgresszió különböző gyakorlatait a képrombolás eszközeiként értelmezték a második világháború utáni művészeti életben. Ugyanakkor – ahogy Diederichsen elemzéséből is kiderül – a képrombolás mindig képalkotás is egyben, hiszen még a radikálisan jelenlétcentrikusnak tartott bécsi akcionizmusban is állandóan jelen voltak az optikai rendszerek, ahogy azt Kurt Kren filmjei is példázzák, melyek nem tekinthetők pusztán vizuális „dokumentumoknak”, mert a rendező képszövetet és filmidőt manipuláló gesztusai folyamatosan átalakítják és „újramaterializálják” a lefilmezett performanszokat. Az akcionizmus emellett arra is szemléletes példa, hogy a határsértő testpoétika tétjei mennyiben politikaiak és ideológiaiak, hiszen Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, illetve Hermann Nitsch munkáiban a testkép rongálása és „elrútítása” a normatív emberképpel szembeni kritikai gesztusként is értelmezhető. Vagyis az elevenség mediális effektusokkal közvetített létrehozása és felfüggesztése a többségi társadalommal szembeni „ellentestképek” termeléseként artikulálódik, ahogy az a trash-kultúra – az artworld szereplőihez képest talán kevésbé ideologikus – képviselőinél, például John Waters filmjeiben, megjelent.

Az utóbbi évtizedek legfontosabb, a szubverzív testképesztétikát a középpontba állító, filmes „áramlata” az új francia extremizmus volt. A határozatlan kontúrokkal rendelkező áramlathoz egymással laza kapcsolatban álló, különböző poétikájú rendezők (François Ozon, Catherine Breillat, Philippe Grandrieux, Claire Denis, Bruno Dumont, Gaspar Noé) sorolhatók. A nagyfokú heterogenitás ellenére közös jellemzőként mégis kiemelhető a szexualitás és erőszak nyílt – és mániákusan túlhangsúlyozott – ábrázolása, a nemiség/testiség határjelenségei, a társadalmi apokalipszis visszatérő képei, illetve a formai kísérletezéshez való erős vonzódás (főként Grandrieux-nél és Noé-nál). Hatástörténeti szempontból ezek a filmesek erősen kötődnek a francia filmtörténet olyan határsértőihez mint Franju, Clouzot, illetve a szürrealista filmtradíció képviselői, de itt nemcsak filmes, hanem irodalmi-esztétikai hátországról is beszélhetünk, hiszen a szubverzív művészet olyan művelői és teoretikusai is megemlíthetőek a francia újextrémek kapcsán mint Sade, Genet vagy Bataille. Ennek a hagyományvonalnak a felépítésben talán Jonathan Romney megy a legtovább, amikor Antonin Artaud színházkoncepcióját parafrazeálva a „kegyetlenség mozijáról” beszél, értve ezen azt is, hogy itt egy kifejezetten érzék-centrikus, a testiség radikális képzeteit a szellem fennhatósága – vagyis a vérszegény és intellektuális művészfilm – ellen kijátszó filmkészítésről van szó. Vagyis nem csupán a tiltott testképek felforgató hatalmáról van szó, hiszen ahogy Artaud esetében sem lehetett a kegyetlenséget az erőszakkal egyenlősíteni, úgy az újextrémek esetében is inkább a test – logosszal szembeni – „nyelvének” az (újra) felfedezéséről van szó.

A „logosszal szembeni lázadás” kiváló példája Philippe Grandrieux Új élete (2002), melyben a kimondott szó teljesen a háttérbe szorul, hogy átadja a helyét a mozgásszínházi kísérleteket idéző testnyelvnek. Hasonlóképp Marina de Van Dans ma peau (2002) című filmjében is felfüggesztődik az észközpontú nyelv, hiszen a rendező által játszott főhős életét nem a társadalmi körforgásban áttetszővé koptatott és használhatatlan fogalmak, hanem egy testi sérülésből kinövő megszállottság határozza meg. Esther (Marina de Van) egy házibulin véletlenül felsérti a lábát, ugyanakkor ez a sérülés egy kafkai átváltozás-folyamatot indít el, mely az önsebzés és az önkannibalizmus spiráljába vezeti a főszereplőt. A film feminista szemszögből tárgyalja a női szubjektum és a „testbe-vetettség” érzése közti diszharmonikus viszonyt, az intimitás kísértetiessé válásának azt a tapasztalatát, amikor az Én nem képes a társadalmi elvárások szempontjából „egészségesnek” tekintett kapcsolatba lépni saját: testével, ezért szubverzív „ellentestet” termel magának. A testre ráírt testkép vérre szomjazik, és önmagát falja fel, hogy az így feltáruló ürességbe menekítse el Énjét, ugyanakkor ebben a köztességben nincsen megtartó erő, csak a testhatárok és Én-határok folyamatos (ön)megkérdőjeleződése.

Úgy tűnik, hogy a francia extremizmus esztétikája a 2010-es évekre kifulladt. Ezt sokan a párhuzamosan szárba szökkenő francia műfaji horror kártékony hatásával magyarázzák, Charles Derry szerint például az újextrémek által felszabadított kreativitás a horror-rendezők Amerika-centrikus műfaji sematizmusa miatt szegényedett el. Ugyanakkor az irányzat filmpoétikai öröksége még számos ponton kitapintható, mint például a 2016-os Nyersben, mely a Dans ma peau kannibalizmus-motívumát is képes feminista kontextusban továbbírni. (A kannibalizmus mint az elevenséget bekebelezve (újra) előállító testi technológia az irányzat egyik jelentős vándormotívumának tekinthető, hiszen már a Kínzó mindennapokban (2001) is központi szereppel bírt, ugyanakkor fontos kihangsúlyozni, hogy a világ maszkulin birtokba vétele „behabzsolása” helyett ezek a kannibáltechnikák mindig egyfajta veszteséget és hiányt jeleznek. A közelmúlt leginkább ebbe az esztétikai világba sorolható munkája nem is egy francia alkotás, hanem Adina Pintilie Ne érints meg! (2018) című román, német, cseh, bolgár és francia koprodukcióban készült filmje, mely elnyerte a 2018-as Berlinale fődíját is.

A Ne érints meg! műfaj- és regiszterkeverő alkotás, mely a kísérleti film, a képzőművészeti videók és játékfilm eszköztárát egyaránt alkalmazza. Ez a hibriditás érdekes módon a legtöbb kritikust arra bátorítja fel, hogy elhanyagolja a lehetséges filmtörténeti keretezést, noha a játékfilmes narratívával szembeni szkepszis, a testiség vizuális nyelvének vizsgálata, a feminista megközelítés, illetve az „ellentestek” iránti érdeklődés felajánlja a francia tradícióval való összekapcsolás lehetőségét. Az egyik nagy különbség a Bataille-féle erotizmussal szembeni távolságtartás, a Ne érints meg!-ben ellátogatunk ugyan egy S/M-bárba, de az ott megfigyelt praktikák a szélsőséges demokratizmus és elfogadás példái, és távolról sem a kegyetlenség útján kiharcolt elevenség kétségbeesett nihilizmusáról árulkodnak. A darkroomban összegyűlnek a film fontosabb szereplői, hogy egy nagy közös orgiában vigyék színre testek és ellentestek elkülöníthetetlenségének liberális manifesztumát. Már ebből is nyilvánvaló lehet, hogy Pintilie központi témája a köztesség dinamikájának, vagyis az intimitás működésének a megértése, mégpedig mindenekelőtt a személyes viszonyokban, hiszen a film egyik fő tétele, hogy a testünkben és a testünkkel nem vagyunk egyedül, hanem már egy másokkal megosztott testi együttlétben létezünk, amiért érdemes megharcolni önmagunkkal és másokkal. Ez a humanista emberkép és világnézet persze nem magától adódik, az empátiáért és a testi „megértésért” meg kell dolgozni, aminek fényében maga a film is felfogható egy pszichológiai és érzékenyítő tréningnek. (Nem csak metaforikus értelemben, hiszen számos csoportos foglalkozást, és ezeket a foglalkozásokat kommentáló megszólalást követhetünk végig.) Talán épp ez a tréning-jelleg a legzavaróbb mozzanata a Ne érints meg!-nek, hiszen a rendező saját testét és történetét is felajánlja a nézőnek a „vércsere” érdekében, de sokszor felerősödik a gyanú, hogy a személyesség effektusával közvetített ideológiai infúzióról van szó, mely a tiszteletreméltóan nehéz munkáért „végleges” válaszokat ígér ember, test és kép évezredes kérdéseire.

Pintilie filmjéről gondolkodva önkéntelenül is eszembe jutott a Berlinale tavalyelőtti díjnyertes magyar filmje, a Testről és lélekről (2017), illetve az a probléma, hogy mennyire nincsenek aktuális válaszai a magyar filmművészetnek ezekre a képantropológiai felvetésekre. Nagyra értékelem Enyedi Idikó munkájának technikai eleganciáját, de a film a címből is ordító dualista emberképet minden iróniája ellenére is csak megerősíteni képes, mely a testiség ábrázolásának lehetőségeit nagy mértékben korlátozza, hiszen a vágyakozó szereplők allegorikus állatfantáziái egy giccsvilágba fojtják bele az intimitás dinamikáját. És mi a helyzet a polgári filmes jóízlés újabb mesterművével, a Napszálltával? Valószínűleg Nemes Jelesnek a (női) testiségről épp annyira nincs mondanivalója, mint a történelemről, de lehet, hogy még annál is kevesebb. Azt hiszem a Taxidermia (2006) óta nem volt igazán jelentős „testi” pillanata a magyar filmnek – esetleg még néhány Mundruczó-művel lehetne árnyalni a képet. Miközben a Pálfi-film kapcsán is fel lehetne hánytorgatni, hogy burjánzik ugyan a karneváli groteszk és a poszthumán antropológia, ugyanakkor ezek az elemek mégiscsak férfiidentitások mentén konstruált családtörténet keretében fejeződnek ki, gyakran ornamentika gyanánt. Nem hagy nyugodni a gondolat, hogy ezek a jelenségek végső soron arra vezethetőek vissza, hogy túlságosan higiénikus képet őrzünk magunkban saját kultúránkról, illetve az emberről, aki ebben a kultúrában megtestesülni próbál. Mintha nem ismernénk fel a vérre szomjazó kép jelentőségét, pedig ez a szomjúság csillapíthatatlan.

 

NE ÉRINTS MEG! (Touch Me Not!) – román-német, 2018. Rendezte és írta: Adina Pintilie. Kép: George Chiper. Zene: Ivo Paunov. Szereplők: Laura Benson (Laura), Tómas Lemarquis (Tomas), Christian Bayerlein (Christian), Hanna Hofmann (Hanna), Adina Pintilie (Adiana). Gyártó: Manekino Film / Agitprop / PINK. Forgalmazó: Vertigo Media Kft. Feliratos. 123 perc.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 16-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13964