KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
   2019/február
MAGYAR MŰHELY
• Vincze Teréz: „Tízezer nap fényében” Kósa Ferenc (1937-2018)
• Szekfü András: A mécsestől a filmkameráig Beszélgetés Kósa Ferenccel
• Kovács Ilona: A magyar Casanova Deésy Alfréd
• Szíjártó Imre: Húsz év háború Kilenc hónap háború / Ostrom
TESTKÉPEINK
• Nemes Z. Márió: A kép vérre szomjazik Testkép a filmvásznon
• Zalán Márk: Testek és lelkek Új raj: Małgorzata Szumowska
• Varga Zoltán: A vágy rebellisei Jan ©vankmajer-portré – 3. rész
A HELY SZELLEME
• Czirják Pál: Van térerő? Színterek a kortárs magyar filmben
• Andorka György: Akció-redukció Zárt helyszínek dramaturgiája
• Varró Attila: Gép a szellemben Gyilkos házak
MENNYEI ÜDVÖZLET
• Szabó Ádám: Itt, a Földön Kortárs európai vallásdrámák
• Gelencsér Gábor: Graphic noir Will Eisner: Szerződés Istennel
• Benke Attila: Atya, fiú, világűr Az Úr hangja
FESZTIVÁL
• Barkóczi Janka: Kairosz gyermekei Amszterdam
KRITIKA
• Pályi András: Az álmok tűzfészke Hidegháború
• Vágvölgyi B. András: Odessa Blue „Bánom is én, ha elítél az utókor”
• Takács Ferenc: Háttér – előtér A kedvenc
• Varró Attila: Kiszínezve Még egy nap élet
STREAMLINE MOZI
• Árva Márton: Történelem a cselédszobából Alfonso Cuarón: Roma
• Roboz Gábor: Farkas, ember Jeremy Saulnier: Hold the Dark
MOZI
• Teszár Dávid: Kafarnaum
• Barkóczi Janka: Csodálatos fiú
• Pethő Réka: Zöld könyv
• Baski Sándor: Alelnök
• Roboz Gábor: Az a nap a tengerparton
• Varró Attila: Pusztító
• Andorka György: Tű, cérna, szerelem
DVD
• Pápai Zsolt: Soha nem késő I–II.
• Varga Zoltán: Alsógatyás kapitány: Az első nagyon nagy film
• Benke Attila: Őrült gazdag ázsiaiak
• Géczi Zoltán: Célkeresztben
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi
DVD
• Kovács Patrik: Superfly

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Testképeink

Jan ©vankmajer-portré – 3. rész

A vágy rebellisei

Varga Zoltán

Jan ©vankmajer nagyjátékfilmjeit is a szürrealista fantázia rém- és vágyalakjai népesítik be.

 

Hét egészestés alkotásával Jan ©vankmajer a rövidfilmjeivel megkezdett utat folytatta: a nagyjátékfilmes formátumra áttérve nem szakított sem a témáival, sem a fogalmazásmódjával. Minden egészestés filmjében megjelenik az animációs látványalkotás, az persze változó, hogy milyen aránnyal képviselteti magát, s milyen szerep jut neki. Az animációs rövidfilmekhez a Valami Alice áll a legközelebb, létrehozásakor ©vankmajer még nem távolodott el a rövidfilm-készítéstől; a Faust-leckétől kezdve azonban megnő mind az élőszereplős, mind a valós helyszíneken felvett jelenetek súlya, azt a látszatot keltve, hogy ©vankmajer igazodott a játékfilmek megszokott eszközeihez. Ez azonban nemcsak az animáció megtartása miatt nincs így, számos tényező gondoskodik arról, hogy egy pillanatra se feledkezzünk meg róla: ©vankmajer-filmet látunk, nem szabványmozit.

A rendező valamennyi egészestés filmjében szakít a főáramlatbeli film képépítkezésének néhány alapvető konvenciójával, például feltűnően nagy súlyt kapnak a közelik, főleg a szuperközelik. Ezek a snittek elsősorban a szemeket és az ajkakat szokták kiemelni, ami azzal is magyarázható, hogy bevallása szerint ©vankmajer a szemek és az ajkak alapján választja ki főbb szereplőit, mindegy, hogy kevéssé ismert vagy nagy múltú színészek az illetők (az utóbbiakat képviseli például a Faust-leckében Petr Čepek, a Holdkórban Jan Tříska). Még inkább a szabálykövető képalkotás ellen ható gesztus, hogy ©vankmajer szereplői, ha beszélnek egymással – de mint A gyönyör összeesküvői bizonyítja, megszólalniuk sem kell – egyenesen a kamerába néznek, azaz nem csupán filmbeli partnereiket szólítják meg, de voltaképpen a nézőt is (szándéka szerint ©vankmajer ezzel mintegy a két figura „közé” helyezi filmje publikumát). Utolsó három filmjében Jan ©vankmajer személyesen is megszólítja a nézőt, először a Holdkórban tesz így, majd ugyancsak bevezetőt tart a Túlélni az életet elején (később a Rovarban rendszeresen feltűnik): ha az írók mellékelhetnek előszót regényeikhez, veti föl ©vankmajer, miért ne tehetne így a filmrendező is? ©vankmajer kulcsokat ad filmjeihez, de nem „írja elő” a – nem is létező – egyetlen helyes értelmezést, ő volna az utolsó, aki félresöpörné a néző saját értelmezési javaslatait. Merthogy – s talán ez a ©vankmajer-filmek legmerészebb vonása – ezek a művek nemcsak az érzéki tabusértések szintjén provokatívak, hanem gondolatilag is: az ezredfordulón túli moziban avíttnak, de legalábbis különcnek ható módon ©vankmajer egészestés filmjei gondolkodásra, kérdésfeltevésre késztetnek. Nem válaszokat adnak, hanem kérdeznek; e jellegzetesség az európai művészfilm legnemesebb hagyományait idézi föl és értelmezi újjá, hamisítatlan ąvankmajeri eszköztárral.

 

Alice és Faust labirintusai

Miként Poe-filmjeiben, úgy a Valami Alice esetében is ©vankmajer a lehető legszubjektívebb módon kezeli az adaptáció jelenségét (mint már a cím elferdítése is utal erre): az eredeti szöveg csupán alapanyag, amelyet – akár alkímista módjára – saját álmai, félelmei, víziói szerint alakíthat. Aligha akad még egy ennyire rendhagyó Alice Csodaországban-film, amely a nyilvánvaló változtatások, torzítások mellett mégis követi a könyv cselekményét és megtartja a szereplők zömét. A Valami Alice nemcsak a Jabberwocky Carrollhoz kötődő animációját folytatja, de fölfogható a Le a pincébe kiterjesztéseként is – mint a csodaország helyett sokkal inkább rémvilágba merészkedő kislány meséje.

Nem ©vankmajer változata az első olyan Carroll-adaptáció, amely valódi embert mozgat a stop-motion animáció fantázialényei között; még az 1951-es Disney-rajzfilmet is megelőzte az egy évvel korábban készült – szinte teljesen ismeretlennek számító – Lou Bunin-verzió, amelyben Alice meglehetősen kezdetleges trükkfelvételeken bábfigurák társaságában botladozik. ©vankmajer filmje a kevert képalkotás ellenére sem hasonlít jobban a Bunin-filmre, mint a színpompás Disney-verzióra, amely a ąvankmajeri alkotásmód tökéletes antitézise. Mint az animáció-szakértő Maureen Furniss találóan megállapította, a Disney-rajzfilm hősnője nem sokáig maradna életben ©vankmajer csodaországában. A cseh művész filmjének hús-vér kislánya (Kristýna Kohoutová játssza) rendszeresen arra kényszerül, hogy megvédje magát a nemcsak barátságtalan, hanem egyenesen támadó, veszélyes figuráktól – a nyúl által levezényelt ostrom például válogatott csontvázakat és torzókat vonultat föl, mintha a Historia naturae preparátumai és csontkollekciói elevenednének meg, vagy új életre kelt volna Vlagyiszlav Sztarevics Kabalájának horrorisztikus bábsereglete. Az extrém figurastilizáció a főhősnőre is kiterjed, ez ©vankmajer egyik legfontosabb újítása. Nemcsak a Carrolltól átvett testméret-változásokra kell gondolni, amelyek másoknál a humort erősítik, hanem ismerős és ismeretlen kísérteties (unheimlich) határelmosódására: báb- és baba-alteregókkal váltakozik a valódi kislány megjelenése. ©vankmajer másik drasztikus módosítása az, hogy szinte az egész cselekményt zárt terekbe helyezi át, azaz kivonja a meséből a tágas és jó levegőjű külsőket; nála nincs díszes kert, erdő és krokettpálya, legfeljebb ezek tárgyakkal szimbolizált vagy bábszínházi díszlettel helyettesített változatai láthatók – kopott és elhagyatott szobákban, szűk folyosókon, dohos kamrákban zajlanak a kislány és a lények találkozásai. A Valami Alice-ben az égvilágon semmi „angolos” nincs: filmképeiből közép-kelet-európai áporodott levegő árad. Aligha meglepő hát, hogy ©vankmajer az eredeti szöveg megidézését is elhagyja, az utolsó harmadig alig beszélnek a filmben – amikor pedig beszéd hangzik el, azt mind a kislány mondja: valamennyi figurának hangot adva mintha ő maga lenne saját meséjének mesélője.

Alice megpróbáltatásaiból van menekvés, az ébredés kivezet a rémek világából, hogy aztán a kislány felfedezze: a nyúlpreparátum – melynek megelevenedése invitálta útra – eltűnt a szobából, az olló viszont, amellyel a királynő parancsára papírfejeket nyisszantott a nyuszi, megtalálható. A középkorú férfi (Petr Čepek), aki a Faust-szerepet magára ölti, s utána hiába igyekszik megszabadulni tőle – mert kényszeresen vagy sorsszerűen folyton visszatér hozzá –, már nem ilyen szerencsés ©vankmajernél. A rendező talán leginkább labirintusszerű filmje a Faust-lecke, ahol a bábok legendákat újjáteremtő titkos és zárt világa – a pince, a padlás és a színpad tere – ellenpontozza a kortárs Prága, az utcák, a vendéglők, a bérházak miliőjét (utóbbit ©vankmajer szinte cinema verités közvetlenséggel mutatja be). Innen érkezik a névtelen hős, kinek útját, hogy eladja a lelkét, titokzatos erők – mint a két színházi ügynök – és saját apátiája éppúgy egyengetik. A filmet mozgató alapvető élmények és félelmek egyike a manipuláció: látható és láthatatlan zsinórok egyaránt a főhős elveszejtését készítik elő. A Faust-lecke a ©vankmajer-bábfilmek nagyszabású kiterjesztéseként hat, groteszk alakjai különösen a Don Juan figurakészletéhez hasonlíthatók – őket egészíti ki a Faust-figura alteregójaként gyurmából formálódó Mephisto vagy az alkímista laborjában megelevenedő miniatűr homunkulusz. A Faust-lecke a szubjektív adaptációk legkülönösebb tétele az életműben, hiszen nemcsak irodalmi művekből (Marlowe, Goethe és Grabbe írásaiból) vett töredékeket, mozzanatokat ötvöz, hanem a Charles Gounod-balettből is merít – a népi bábjáték emlékei pedig ©vankmajer színházi gyakorlatát idézik meg, 1962-ben a Semafor színházban állította színpadra, s az 1980-as évek elején a Laterna Magika számára készítette elő a darabot (amit akkor nem mutattak be). A rendező Faustja minden Fausthoz kötődik és mindegyiktől eloldódik: a legenda szürrealista tolmácsolása, ąvankmajeri dialektusban.

 

Kéjsóvárak és falánkak

Impozáns névsor olvasható A gyönyör összeesküvői stáblistáján „tanácsadóként”: Freud, Sade márki, Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Max Ernst és a szürrealizmusnak elkötelezett cseh pszichoanalitikus, Bohuslav Brouk. A világ első erotikus filmjében, amelyben – ahogyan ezt ©vankmajer nyomatékosította – nem szeretkeznek, a szexuális izgalomkeresés és gyönyörszerzés „alternatív módozatainak” hódol egy maroknyi prágai átlagpolgár. A hat karakter mindennapjaira fókuszáló cselekményvezetés inkább laza, mintsem szoros szálakat sző az ironikusan értendő „összeesküvők” között – kissé A szabadság fantomja elbeszélésmódjára emlékeztetve –, mert a postáskisasszony, az újságárus, a nyomozó, annak tévébemondóként dolgozó felesége, valamint az albérlő és a főbérlő mit sem tudnak (esetleg csak sejtenek) valamit a másik privátpraktikáiról. A titkos előkészületek töltik ki a film első felét, a másodikat pedig – a vasárnap eljövetelével – a szintén magányosan levezényelt beteljesülések. ©vankmajer a test erotizálásának egyszerre meghökkentően abszurd és mosolyogtatóan fantáziadús antológiáját kínálja, amelyben négy-, sőt ötkarú maszturbációs gépezet, tárgyakra ragasztott szőrmék, beszippantott kenyérgolyók éppúgy kéjérzetet okozhatnak, mint a halpedikűr orgazmusig fokozott kiélvezése, vagy maszkok és jelmezek felöltése – kiegészülve a vágy tárgyáról mintázott lekötözött, megkorbácsolt, megfojtott, s az animáció révén éledni látszó (szalma)bábukkal. A gyönyör összeesküvői egyszerre a vágy mindenhatóságát és a szabadság keresését faggató, a freudi örömelvet abszolutizáló szürrealista komédia, illetve az egyén magányát középpontba állító szomorú kör- és korkép. Mind a két aspektust erősíti, hogy a filmben (leszámítva a tévéből kiszűrődő hangokat) egyáltalán nem beszélnek, ©vankmajer egyetlen beszéd nélküli egészestés filmje A gyönyör összeesküvői.

Ugyancsak lázadók, a vágy rebellisei az első pillantásra legkonvencionálisabb (egyúttal a leghosszabb) ©vankmajer-film, az Ottóka hősei is. A természettől rájuk mért csapás, sors ellen lázad a gyermektelen házaspár, amikor a férj fából farag babaforma figurát gyötrődő feleségének. A képzelet hatalma erősebbnek bizonyul a realitásnál, a fagyökér nemcsak a feleség vágyaiban, de valóban életre kel a történet szerint – mint a mesében, amely nálunk éppúgy megtalálható (lásd a Magyar népmesékben a Fából faragott Péter-epizódot), mint a cseheknél: Karel Jaromír Erben gyűjtése alapján írta ©vankmajer a forgatókönyvet. A meseelemek kezdetben morbid családi komédiával látszanak keveredni, s megidézik a torz vagy nem-emberi gyermek gondozására épülő rémképzeteket is (Larry Cohen: It’s Alive; David Lynch: Radírfej), de sötét horrorkomédiába torkollanak az események, amikor másik mese motívumai épülnek be Otesánek (azaz Ottóka) életébe: a mindent felfaló kisgömböcé. Innentől kezdve ©vankmajer a zabálás és felfalatás kannibalisztikusnak csak azért nem nevezhető rémségeire fókuszálhat, mert az embereket egy fából eszkábált – stop-motion animációval mozgásba hozott – óriáscsecsemő darálja le a torkán. A külvilágból érkező hívatlanok (a postás, a szociális munkás) éppúgy Ottóka feneketlen bendőjében végzik, mint a bérház mikrokozmoszának lakói (előbb a kéjenc öregember, utána maguk a szülők is). Az Ottóka cselekményében fokozatosan előtérbe kerül Alľbětka, a szomszéd kislány alakja, aki nemcsak kikémleli a házaspár titkát, de megtalálja a mesét is, amely alapján előre tudja, mi fog történni – sőt, ebben maga is segédkezik, a pincében lelakatolt Ottókának szövetségesévé, afféle fogadott testvérévé válik. Alľbětka a Le a pincébe és a Valami Alice kislány-karaktereinek sorába illik, a figuratípus dacosabb és vakmerőbb változata. Az ő felolvasásában elevenednek meg a mese képsorai, amelyek papírkivágásos animációval – Eva ©vankmajerová tervezésében – készültek: az Otesánek-mese szinte film a filmben, akár önálló animációként is megállná a helyét.

 

A terápia lehetetlensége

„Infantilis tisztelgés Edgar Allan Poe és Sade márki előtt” – így konferálta föl ©vankmajer a Holdkórt, pályája egyik legmegosztóbb filmjét, amelyet némelyek a rendező addig készült legkiábrándítóbb opuszaként aposztrofáltak, míg mások alábecsült mesterműnek tartják. Könnyen lehet, hogy az utóbbiaknak adhatunk igazat. A Holdkórt megtekinteni nem kevésbé felzaklató élmény, mint mondjuk a Viridianát, a Salót vagy a Sweet Movie-t, s hozzájuk hasonlóan annak ellenére is többféleképpen értelmezhető alkotás, hogy ©vankmajer konkrétan megjelöli, filmje milyen ideológiák összecsapását modellezi (amelyek mögött nem nehéz felismerni az államszocialista múltat és a romjain kiépült neokapitalista ámokfutást sem). Az elmegyógyintézet vezetésének kétfajta stratégiája feszül egymásnak, az abszolút szabadságot preferáló – az ápoltak tevékenységét nem korlátozó – újszerű közelítésmód, illetve a régivágású, a szigorú felügyelet és a pedáns büntetés egyensúlyozására alapuló, elnyomó változat. (És mint ©vankmajer mondja: a kettő legrosszabb aspektusaiból táplálkozó harmadik vezetési módszer jellemzi azt a bolondokházát, amelyben élünk – a rendező szavai 2005-ösek, de aktuálisabbak, mint valaha.) Poe-tól Az elsietett temetés fő motívumát, az élve eltemettetés rémét és a Dr. Kátrány és Toll professzor módszere alapszituációját, az elmebetegek és az orvosok helycseréjét vette át ©vankmajer, Sade márkitól pedig nem is konkrét művét adaptálja, hanem elsősorban szellemiségét idézi meg. Jan Tříska alakítja lenyűgözően az eszelőst, akit csak márkiként emlegetnek – s természetesen a hírhedett libertinusról mintázta a rendező –, és bár a papírforma szerint nem ő a valódi főszereplő, bizarr intrikáival, istenkáromló szónoklataival és háborodott nevetésével rendre a középpontba tolakszik. Az igazi főhős a két tűz közé kerülő fiatalember, akit jóhiszeműsége és naivitása révén könnyen manipulálhat mindkét oldal: az orvosok helyét átvevő őrültek éppúgy, mint a pincemélyi fogságukból kiszabadított doktorok, akik közül az intézetigazgató majd eldönti, hogy főhősünk valóban jogosult-e elhagyni a szanatóriumot. Jean Berlot figurája a ©vankmajer-életmű egyik leginkább bábszerű – illetve bábbá degradálódó – alakja, aki rémálmaitól próbál menekülni, mégis azok helyszínén végzi: az elmegyógyintézetben.

A ©vankmajer-nagyjátékfilmek összefüggésében újszerűnek hat, hogy szemben az előző filmek kortárs Prágájával, a közeg hangsúlyosan anakronisztikus és kevéssé eldönthető, hol játszódnak az események: sokszor mintha a 19. században mozognának a szereplők – lovaskocsin közlekednek s a guillotine-t is emlegetik –, pedig kortárs eszközök (számítógép, autó) is fel-feltűnik időnként. A másik rendhagyó vonás, hogy ezúttal nem a történet szereplőihez társul animációs mozgatás (nincs is kit ily’ módon elevenné tenni, mint korábban a nyulat vagy Ottókát), hanem az alapcselekménnyel mintegy párhuzamosan futó, azt rendszeresen szinte kórusként megszakító és végigkísérő betét-képsorokban láthatunk animációt. Ezek mindegyike hússzeleteket vagy belső szerveket (főként nyelveket) mozgat, s hatásuk amennyire émelyítő érzékileg, intellektuálisan annyira nyitott is: a cselekményt nemcsak tükrözik ezek a szekvenciák, hanem olykor parodizálják, máskor továbbgondolják. A zárókép bolti polcon lélegző befóliázott hússzelete mindenesetre elég szemléletesen szimbolizálja Jean Berlot további sorsát.

A Holdkór sokkoló víziója után ©vankmajer nem távolodott el teljesen a pszichoterápia témakörétől, noha a Túlélni az életet (elméletben és gyakorlatban) lényegesen kellemesebb világba vezet, s ezúttal a rémálmoknál nagyobb szerepet kapnak a vágyakat beteljesítő álmok. ©vankmajer „pszichoanalitikus komédiaként” utalt filmjére, amely valóban minden addigi munkájához képest explicitebben használja a pszichoanalízis tanításait az álommunkáról, az Ödipusz-komplexusról vagy akár az anima archetípusáról – sőt, magát Freudot és Jungot is „szerepelteti”, a pszichoanalitikus doktornő irodájában függő arcképeiket nagy kedvvel s remek humorral animálja a rendező. Az álmaiba menekülő középkorú prágai hivatalnok története olyan vizuális stílusban jelenik meg, amely ©vankmajer korábbi egészestés munkáit egyáltalán nem jellemezte, s rövidfilmjeiben sem kifejezetten találni előzményét (valamennyire a Férfias játékok figurastilizációja előlegezheti). A színészek olyan kollázsanimáció formájában láthatók, amelyek leginkább Terry Gilliam Monty Python-munkáira emlékeztetnek; fotókivágásos alakjaik a róluk készült normál felvételekkel váltakoznak. ©vankmajer bevezetője arról is tájékoztat, hogy a költségvetés szűkössége miatt helyettesítik fotókivágások a színészeket – az olyan kreatív elme azonban, mint ©vankmajeré, e vélt hátrányból is képes valós előnyt kovácsolni. Míg a filmmel egyazon évben bemutatott hollywoodi szuperprodukció, a hasonló témákat érintő Eredet hiába játszódik álmokban, steril és geometrikus képvilága még az álomszerűség minimumát is nélkülözi, addig ©vankmajer a látszólag mosolyogtatóan együgyű, „fapados” vizuális eszközzel valóság és álom egybejátszását, összekapcsolódását segíti (ami a cselekményben is tapasztalható, az álmodott hibás bankjegyek ébredés után valódi fizetőeszközzé válnak).

Szívbemarkoló búcsúfilm lehetett volna a Túlélni az életet (tragikus záróképét különösen nehéz feledni), amely ©vankmajer megannyi rögeszméjét – az álmoktól kezdve a gyerekkor monomániás visszaidézésén keresztül az evésmotívumig – újszerű, de a rendezőtől nem idegen stílusban foglalja össze. Az életmű zárófilmjének mégis a Rovar ígérkezik, amely középszerű ujjgyakorlatként, fáradt bohóckodásként „megférne” valahol a korábbi, kiváló alkotások között. Tudatosan utolsó filmként vállalt munkaként viszont határozottan hiányérzetet kelt. ©vankmajer ezúttal is irodalmi műhöz nyúlt, Karel és Josef Čapek 96 éve írt drámájához, amely lehetőséget ad, hogy rovarszerepekbe bújó embereket vigyen vászonra, vagyis inkább állítson színpadra. ©vankmajer filmjében a darab olvasópróbájának és színpadi elpróbálásának jelenetei olyan képsorokkal váltakoznak, amelyekben a hattagú társaság figurái egyre inkább magukra öltik rovaralteregóik tulajdonságait. Ebből ugyan frenetikus abszurd, kafkai szorongásvízió vagy fekete komédia is kibontakozhatna, de a ąvankmajeri képzelőerő itt csak takaréklángon ég, még a stop-motion részleteket is szűk marokkal méri. A rendező legszokatlanabb – ezúttal inkább visszafelé elsülő – ötlete, hogy a filmet folyamatosan megszakítják a forgatás képei: mintha csak a werkfilmet beépítették volna a bemutatásra szánt alkotásba. A Rovar alighanem csupán lábjegyzet lesz Jan ©vankmajer filmes életművében – amely az európai (és az egyetemes) filmtörténetbe kitörölhetetlenül beírta magát.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 24-28. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13963