KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
   2018/március
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Vágytárgyak, enteriőrök Kádár-kori álmok: lakásmesék
• Gelencsér Gábor: Isten szemével Beszélgetés Jeles Andrással
• Soós Tamás Dénes: Az éjszaka misztériuma Beszélgetés Máthé Tiborral
• Mészáros Márton: „A nehezítő körülmény én vagyok” Beszélgetés Sándor Pállal
• Szivák Bernadett: A pozitív hős és egy aljas módszer Beszélgetés Tóth Barnabással
• Varga Zoltán: Papírvizsla, madárkomédia Cseh András és Mata János animációi
ÚJ RAJ
• Vajda Judit: Egyedül nem megy Laurent Cantet
A ZSÁNER MESTEREI
• Géczi Zoltán: Halhatatlan kardok, örökkévaló kamerák Miike-jubileum
• Varga Zoltán: A látszat világai John Carpenter víziói
SZERELMI ÁTKOK
• Szabó Ádám: Szenvedélybűn Sokszorosított sztárok
• Baski Sándor: Beépített anyaghiba Fantomszál
NET/PAPÍR/OLLÓ
• Huber Zoltán: Hasadó valóságok Az álhírek és a közösségi média
• Pernecker Dávid: Travis Bickle meghalt Rajongói elméletek
• Szíjártó Imre: Filmmániások Jelentés a blogoszférából
• Pápai Zsolt: Az elnöknő emberei A Pentagon titkai
KÖNYV
• Stőhr Lóránt: Kiazmus és felemásság Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés
FILMTÖRTÉNET
• Paár Ádám: Egy örökzöld német műfaj A Heimatfilm
FESZTIVÁL
• Kovács Patrik: Bajnokok, mint mi BIDF
KÍSÉRLETI MOZI
• Varga Balázs: Enyészet The Rub
KRITIKA
• Schreiber András: Germán anya Sötétben
• Tóth Klára: A kultúra folytonosság A sátán fattya
• Kolozsi László: A félfülű Getty A világ összes pénze
• Pethő Réka: Küzdelmes kamaszbohóságok Lady Bird
MOZI
• Soós Tamás Dénes: Láthatás
• Huber Zoltán: Sztálin halála
• Kovács Kata: Mrs. Hyde
• Sepsi László: Vonat Busanba – Zombi expressz
• Sándor Anna: Az útvesztő: Halálkúra
• Baski Sándor: Ősember
• Benke Attila: 12 katona
• Alföldi Nóra: A hűséges
• Fekete Tamás: A szabadság ötven árnyalata
• Kránicz Bence: Fekete Párduc
DVD
• Benke Attila: A ferde ház
• Géczi Zoltán: Buena Vista Social Club: Adios
• Varga Zoltán: Dargay Attila gyűjteményes kiadás
• Kovács Patrik: Bővérű nővérek
• Pápai Zsolt: Novemberi gyilkosság
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmtörténet

A Heimatfilm

Egy örökzöld német műfaj

Paár Ádám

A konzervatív heimatfilm a modernizációval a vidéki életet, a társadalmi gondokkal a tiszta, egyszerű paraszti világot állította szembe.

 

Idill vagy merő giccs? Hagyományőrzés vagy „érzelmes kispolgári nacionalista” ellágyulás? A német, osztrák és svájci Heimatfilm, azaz szülőföld-film műfaja mindmáig megosztja a kritikusokat. Érdemes végiggondolni, mi a Heimatfilm szerepe a német identitás keresésében és kialakításában, és azt is, hogyan változott később a műfaj.

 

 

Az alap: a „szülőföld-irodalom”

 

A szigorúbb irodalomtörténészek lenézéssel kezelik azokat a szerzőket, akik bevallottan azzal a céllal írnak, hogy szórakoztassanak, és néhány könnyed órát szerezzenek az olvasóknak, mellőzve a mély filozofikus gondolatokat. Csakhogy egy társadalom közízlése nagyon más, mint amit az irodalomtankönyvek tanítanak. Így volt ez a 19. század végi, frissen egyesült Németországban is. A németség kultúráját nem feltétlenül az „össznémet” jelentőségű Lessing, Goethe és Schiller reprezentálta a berlini, müncheni, drezdai, frankfurti, stuttgarti és kölni kispolgár, tanító vagy kereskedő könyvespolcán. A 19. század végén fellépő „népies” irodalmi-művészi irányzat, a Heimatkunst (szülőföld-művészet, tájművészet) vagy Heimatdichtung (szülőföld-költészet) sajátosan rezonált a korhangulatra: a modernizációval a vidéki életet, a bonyolult társadalmi problémákkal a tiszta, egyszerű német paraszti világot, a profithajszával és laza erkölcsökkel a népi erényeket állította szembe. Ami a korabeli magyar romantikának és a századvégi újnépies, Petőfi-epigon irányzatnak a magyar puszta, az Alföld volt, betyárjaival, napbarnított csikósaival és cigánylányaival, az volt a német újnépies irányzatnak a bajor és tiroli Alpok világa, szőke, dirndlis parasztlánykákkal és térdnadrágot viselő, zergetollas kalapos legényekkel. Az általános korhangulatnak tekintett civilizációkritikához járult még egy tényező: a Bismarck által „vérrel és vassal” létrehozott politikai egység ellenére is szívós lokálpatriotizmus. A Heimatkunst kifejezte a központi (porosz) hatalommal szembeni regionális identitásokat. A régió és központ ellentétéhez gyakran vallási ellentét is társult (például a katolikus Bajorország szembenállása az evangélikus Poroszországgal). A Heimatkunst alkotói úgy vélték, hogy a németség ideáltípusa nem a német polgár, hanem a paraszt, aki szereti a szülőföldjét, és ahhoz sírig hű.

Az 1871-ben megszületett Német Császárság összeomlása után divatos völkisch mozgalom történetírása is elméleti hátteret nyújtott a Heimatkunst számára: eszerint az időtlen német paraszt a Volk, azaz a nép letéteményese, és a Volk előbb jött létre, mint a Staat (állam), tehát a Volk magasabb rendű egység. A völkisch mozgalom szolgálatába állt történészek és publicisták tagadták a politikai keret, az állam elsőbbségét a „faj” kifejezéssel leírt népegyéniséggel szemben, amelynek autentikus hordozóját a parasztságban találtak meg.

Egy Ludwig Ganghofer nevű, jó üzleti érzékkel megáldott és szorgalmas bajor kismester tekinthető a Heimatkunst koronázatlan királyának, aki ontotta keze alól az alpesi parasztregényeket és elbeszéléseket, és becslések szerint 2004-ig Ganghofer könyvei több mint 30 millió példányban keltek el. Nem véletlen, hogy az ő regényeinek, drámáinak megfilmesítésével vette kezdetét a Heimatfilm az 1910-es években, és volt regénye, amelyet háromszor is filmre vittek. Ganghoferen kívül népszerű volt a műfajon belül a pesszimista irodalomkritikus Adolf Bartels, valamint Julius Langbehn, Friedrich Lienhard, Heinrich Sohnrey, Gustav Frenssen, a vadászíró Hermann Löns, a farkasember (Werwolf)-mítosz újraértelmezője, akinek főhőse a II. világháború végén a döntően fiatalokból álló német partizánalakulatok nevét (Werwolf) ihlette.

 

A Heimatkunst íróit igen nagy számban vakította el a militarizmus és az antiszemitizmus (ami jól megfért az irányzatot jellemző nagyváros- és modernizáció-ellenességgel). Bartels, Löns és Sohnrey a nácizmus szolgálatába szegődtek, ami megpecsételte az egész német népies irányzatnak a megítélését a háborút követő években. A völkisch vonzódás miatt a Heimatkunst mind Németországban, mind annak határain kívül gyanúba került. Magyarországon a rangos Világirodalmi Lexikon lekicsinylően „érzelmes kispolgári nacionalista” műfajként értékelte a német szülőföld-irodalmat. A barna foltok ellenére azonban a Heimatkunst tovább élt: a mozivásznon. Sőt, a „hetedik művészeti ág” keretében a Heimatkunst népszerűbb volt az 1940-es évek végén és az 1950-es években, mint azt megelőzően.

 

 

A Heimatfilm első hulláma

 

Csak idő kérdése volt, hogy a Heimatkunst alkotásait megfilmesítsék. Az első alkotások Ganghofer regényeiből és elbeszéléseiből merítették a témájukat. Bizonyos értelemben érthető volt, hogy már a német mozi hajnalán megjelentek a Heimatfilmek: egyfelől népszerű irodalmi alapanyag állt rendelkezésre (mint Jókai életműve idehaza), másrészt a Heimatkunst kedvelt színhelyei, az erdős hegyi tájak, hófödte csúcsok, zöld hegyi rétek és meredek szakadékok látványos természeti hátteret – és izgalmas technikai kihívást – szolgáltattak az amatőr és profi fényképészek mellett az operatőrök számára is.

Az I. világháború pokla, a császárság összeomlása, a versailles-i békefeltételekbe belerokkant német gazdaság, majd a Weimari Köztársaság politikai bizonytalansága (összeesküvések, merényletek) miatt a német közönség egyre nagyobb része vágyakozott a békés, idilli témák után. A vidéki élet iránti vágyódást és parasztromantikát gyorsan kielégítette a német mozi, kihasználva, hogy Németország bővelkedett festői és érintetlen természeti szépségekben. Ott volt mindenekelőtt a hegyvidék: a bajor Alpok, a szomszédos Tirol (amely évszázadokon át nem volt sem német, sem osztrák, hanem „tiroli”) és Vorarlberg (amely a mondás szerint Ausztria mögött található, mivel az Arlberg hegy elválasztja Ausztria többi részétől), a Fekete-erdő, amelyet a képzelet zsiványokkal népesített be, és a Harz-hegység. Nem véletlen, hogy a Heimatfilmek második hullámát – az irodalmi adaptációk után – az ún. Bergfilmek (hegyi filmek) képviselték az 1920-as években. A „prózaibb” tájak kedvelői is találhattak kedvükre valót, akár a folyók szabdalta Germán-alföldet, akár a schleswig-holsteini síkságot. A történetek az állandó emberi témák – szerelem, féltékenység – körül forognak, jellegzetes német vagy osztrák tájkörnyezetben.

A náci rezsim is felkarolta a műfajt, ami bizonyos értelemben természetes is volt, már amennyiben elfogadjuk a rendszer logikáját: a „germán erények” propagálása, a joviális vidéki élet szépségének ecsetelése, a falusi lakosság erkölcsi fölényének hangzatos hirdetése, a természetkultusz elvben összefért a náci ideológiával, amelyben a tradicionális értékek és a modernizáció sajátosan keveredtek. Míg technológiai síkon, valamint bizonyos kérdésekben (pl. társadalmi mobilitás) a hitleri rendszer használta a modernizáció elemeit, bizonyos kérdésekben (pl. nemi szerepek) elvetette, és egy ún. hagyományos erkölcsöt kívánt propagálni, amelynek hordozóját a paraszti közösségekben találta meg.

Más kérdés, hogy a nácik parasztképe – amely a parasztot takarékos, erkölcsös gazdaként és remek katona-anyagként fogta fel – élesen szemben állt a realitásokkal. A parasztság mérsékeltebben rajongott a hitleri rendszerért, mint más társadalmi rétegek. Túl azon, hogy a náci központosítás szemben állt a regionalizmussal, a nácik keresztényellenessége, a szerzetesrendek feloszlatása, vagyonuk szekularizálása, valamint a keresztény ifjúsági szervezetek Hitlerjugendbe olvasztása mélyen sértette a falusi lakosság vallásos érzéseit. Emellett a parasztok gyűlölték a háborút, hiszen századok óta ez a réteg hordozta annak terheit, akár katonaszedés, akár rekvirálás elszenvedőjeként, akár adózás formájában (természetesen ne legyünk naivak: az, hogy valaki gyűlölte a helyi náci körzetvezetőt vagy a náci pártot úgy általánosságban, nem jelentett önmagában aktív ellenállást vagy az üldözöttekkel való szolidaritást). Ám a harmonikus vidéki élet műparasztjainak nótázásával el lehetett ringatni a városi középrétegeket egy darabig.

Másfelől a náci rendszer számára a Heimatfilm azért is kapóra jött, mert míg a rezsim sok vonatkozásban modern vonásokat hordozott, a kultúrában konzervatív hátraarcot valósított meg: a Weimari Köztársaság kísérletező filmes kultúráját, az expresszionista alkotásokat „dekadensként” bélyegezték meg. A társadalmi problémák ábrázolása eltűnt a filmvászonról, a moziban az olasz fasizmus filmművészetéből átvett ún. „fehér telefonos” érzelmes melodrámákat, valamint operett filmeket, katasztrófafilmeket, életrajzi filmeket (Bismarckról, Schillerről) és a heroikus történelmi alkotásokat favorizálták. A Heimatfilm előnye az volt, hogy legalább mindenki által ismert tájakat mutatott be, és nem a sokak által még mindig nehezen elérhető középosztálybeli környezetben játszódott.

Az első náci ihletésű Heimatfilm az 1934-es A tékozló fiú (más változatban: a Havasok fia) című kivándorló-történet volt, amely két helyszínen, a Dolomitokban és New Yorkban játszódott. A helyszínválasztásból már sejthető a konfliktus fő szála: a dél-tiroli parasztfiú szerencsét próbálni indul Amerikába, a nagyvárosba, de az ipari civilizáció taszítja, ezért visszatér a Heimat ismerős hegyei közé. A filmnek elég furcsa sors jutott osztályrészül: az amerikai és szovjet hatóságok egyaránt betiltották, ám – New York világának ábrázolása miatt – előbbiek Amerika-ellenes, utóbbiak Amerika-barát propagandatermékként.

 

 

A Heimatfilm fénykora

 

A háború után másként vetődött fel a Heimatfilm sorsa. A Heimatfilm balzsamként szolgált a háborús sebek gyógyítására. A vidéki élet, a csendes hegyi tájak ábrázolása lehetőséget teremtett egy másfajta Németország-kép kialakítására: egy olyan társadalom képének kialakítására, amely különbözik a wilhelmiánus és náci Reich fantaszta, expanziós, a külvilággal konfliktust kereső, állandó harcot hirdető jellegétől. A műfaj által hordozott civilizációellenesség megfordult: most a vidéki, városi civilizáción kívüli Németország úgy jelent meg, mint egy „normális” Németország, amelyhez képest a harcos, terjeszkedni vágyó, hadiipart építő, rohamtempóban iparosító Birodalom, az 1945 előtti „hivatalos” Németország volt maga az abnormalitás. Így a Heimatfilm mondanivalója jól kiegészítette a világgal egyetértést és békét kereső Konrad Adenauer filozófiáját, és megfelelt az ősz kancellár külpolitikai céljainak.

Ezek az évek tekinthetők a Heimatfilm valódi fénykorának, ami a mennyiséget illeti: 1960-ig több mint 300 Heimatfilmet forgattak. Amíg a nyugatnémetek százezrei a tévében a Heimat-környezetben játszódó meséket, regényadaptációkat, családi filmeket és történelmi tablókat nézték (utóbbira példa Ernst Marischka bajor, osztrák és magyar szíveknek egyaránt kedves Sissi-sorozata, az angyali Romy Schneiderrel a főszerepben), addig a „német gazdasági csoda” gond nélkül üzemelt, és épült a német-francia tengely, amely az európai egység alapjává vált. A Heimatfilm nemcsak Németországban, hanem Ausztriában is virágzott. Míg a német „nagy testvérnél” a dicső múltat a bajor Wittelsbach-dinasztia kora jelentette, addig az Anschluss kábulatából ébredező osztrákok éppen ekkoriban találtak vissza a Habsburg-örökséghez. A nem is oly régen megvetett Osztrák-Magyar Monarchia megszépítő távolba került, amelyet olyan bájos vígjátékokkal idéztek meg, mint az 1956-ban forgatott Császárvadászok. A két háború közötti Ausztria polgárháborús állapota, Dollfuss külön utas, osztrák típusú ún. „ausztrofasizmusa”, az Anschlusst követő náci uralom és a háború miatt a Habsburgok Ausztriája „boldog békeidőkként” tűnt fel.

A svájci Heimatfilm, a két másik alpesi országhoz képest némi csúszással indult hódító útjára, hiszen az első svájci filmvállalat csak 1930-ban alakult meg. Az 1952-es Heidi bemutatása tekinthető a svájci Heimatfilm aranykora nyitányának. A Johanna Spyri regényéből készült történetet azóta számtalanszor megfilmesítették, nemcsak a svájciak, hanem a németek és osztrákok is. A svájci Heimatfilm azonban hamar kifulladt: az 1956-os A hegyek közöttünk című film már jelezte a piaci visszaesést.

 

 

A Heimatfilm új utakon

 

 

Az 1960-as évek végén a Heimatfilm elérte a lehetőségei határát. A nyugatnémet filmgyártásnak tudomásul kellett vennie két tényt: egyrészt felnőtt egy generáció a háború óta, amely nem akar a megszépített múltba, a hegyi falvak és kastélyok világába, bajor Erzsébet és II. Lajos világába menekülni, hanem a jelen problémáival akar foglalkozni, másrészt bármennyire is sokan szeretik a műfajt, a Heimatfilmek már nem tudnak újat mondani. A harmadik impulzus magából a német filmes társadalomból érkezett. Az 1960-as években a német filmrendezők új nemzedéke igényelte a társadalomkritikai ábrázolást, a jelenkori társadalmi problémák bátor bemutatását. Kiáltványuk, 1962 februárjában az oberhauseni rövidfilm-fesztivál keretében jelent meg. Az „Oberhauseni Nyilatkozat” deklarálta a „régi német film” halálát, és meghirdette a valós élethez kapcsolódó témák filmes feldolgozását, a közönség elandalítása helyett annak felrázását és megdöbbentését. A kiáltványt aláíró 25 művész a háború utáni „romfilmek” hagyományához kívánt visszanyúlni, szakítva az Adenauer-korszak filmművészetével, amelyet az aktuálpolitikától való távolságtartás jellemzett. Az 1960-as évek magával hozta a filmművészetben a tabutörést (pl. a nácizmussal való szembenézés, az ifjúsági problémák, a vendégmunkás-kérdés és a szexualitás, valamint a meleg-téma ábrázolása stb.), amely a háború utáni konszolidáció, „gazdasági csoda” és a szociális piacgazdaság kritikájaként szolgált. Mindez természetesen nem szakítható el az 1968-as generáció színre lépésétől, amely nyárspolgári jelzővel bélyegezte meg az adenaueri korszakot, és követelte a német közelmúlttal való radikális szembenézést.

A Heimatfilm konzervatív világképe, a régmúlt és a paraszti közösségek felé fordulása miatt elsőre nehezen volt beilleszthető az új német filmes tendenciába. Ám a műfajt sikerült átmenteni, a „kritikai Heimatfilm” formájában. Az 1970-es években sorra forgatták a „kritikai Heimatfilmeket” vagy „új Heimatfilmeket”, amelyek realistábban, sok esetben sötétebben ábrázolták a német falut, és újraértelmezték a havasi rétekre, jóképű, zergetollas vadászokra, csinos szőke hajfonatos lánykákra és gügye nagyvárosi turistákra épülő zsánert. Az első kritikai Heimatfilm a Férfi lóháton a 16. századi porosz felkelő, Michael Kohlhaas történetét dolgozta fel, aki vérbe és lángokba borította Szászországot, hogy helyreállítsa a becsületét. A Vadászjelenetek Bajorországból című film a meleg-témát és a kitaszítottságot boncolgatta egy alsó-bajorországi falu mikrotársadalmában. A falusiak kiközösítik maguk közül nemcsak az idegen Abramot, hanem falubelijüket, a prostituáltnak tartott Hannelore-t is, és szabályos hajtóvadászatot rendeznek Abram ellen. A hagyományos Heimatfilm dramaturgiája a visszájára fordul: nincs feloldása a konfliktusnak, nincs megbékélés, és a falusiak képviselik a vadságot, a türelmetlenséget a civilizációból érkező Abrammal szemben.

A tündérmese a német tájról átkerült az óceán túloldalára. Tulajdonképpen a nyugatnémet (és keletnémet) western is tekinthető Heimatfilmnek, amennyiben a Heimatot nem szűkítjük le a német és osztrák tájra. A német western két irodalmi atyja Karl May és Friedrich Gerstäcker (utóbbi kevésbé ismert, holott May-tól eltérően ő tényleg beutazta az észak-amerikai vidéket). Ezek a német westernek átemelték a Heimatfilm legfontosabb vonását: a természeti idillt, amelyet mindig kívülről fenyegetnek – akár a banditák, akár az amerikai hadsereg. Miközben a klasszikus Heimafilm a német környezetben kikopott, az észak-amerikai erdőségekben és prérin tartalmilag változatlan formában volt jelen. Csak éppen az alpesi parasztot az indián helyettesítette, akinek életformáját egy – másfajta – modernizáció éppúgy halálra ítélte.

Más módon dekonstruálja a Heimatfilmet a Heimat-vígjáték alműfaja, vagyis a sematikus német és osztrák természeti, falusias környezetbe helyezett, többnyire könnyed erotikával fűszerezett komédia. A német képernyőn egyre nyíltabban ábrázolták a szexualitást, és várható volt, hogy előbb-utóbb megjelennek a korhatáros Heimatfilmek. Ennek klasszikus példája az 1977-ben forgatott Három svéd lány Felső-Bajorországban, amelynek története a falusi-turista ellentéten és a félreértésekből fakadó helyzetkomikumon alapul. A német filmgyártás ontotta az olcsó humorral fűszerezett Heimat-vígjátékokat, mint a Menj, vedd le fodros szoknyádat (1973), Bajorok a pácban (1974) vagy a Három bajor Bangkokban (1976).

 

Heimatfilm-tévé

 

 

Az 1980-90-es években sorra születtek a német és osztrák tévésorozatok, amelyek annyiban építettek a Heimatfilm könnyen fogyasztható zsánerére, hogy egy jellegzetes tájhoz kötődtek: a Klinika a Fekete-erdőhöz, a Guldenburgok öröksége a schleswig-holsteini síksághoz, a Hegyi doktor az Alpokhoz, az Egy bajor Rügen szigetén esetében pedig már a cím is sokatmondó. Gyakori ezekben a filmekben az „idegenség” és „hazatérés” témája: Brinkmann professzornak vagy a „hegyi doktornak” be kell illeszkednie a település és régió társadalmába, és ez általában konfliktusok nélkül, legfeljebb egy-két döccenővel sikerül, mert a közösség nyitott szívvel, segítőkészen fogadja a megérkezőt. A „gonoszok”, az intrikusok általában nem a falusi közösség tagjai, ők mindig kívülről jönnek, vagy legalábbis mindig kilógnak a falusi közösségből, és így a „tájból” is.

A Guldenburgok örökségének főgonosza, Balbeckné és fia Hamburgból, egy magas, üvegezett toronyház tetejéről mintegy „lenéznek” a schleswig-holsteini síkságra, ahol az ódon kastély szerves világot alkot a faluval. A nagyváros-vidék/toronyház-kastély ellentétpár plasztikusan kifejezi Balbeckék „tájidegenségét”. Maga a Guldenburg-ház asszonya, Christine is elvileg idegen, hiszen Bécsből érkezett. Ám ő beilleszkedett a kisközösségbe, és grófnéként befogadást nyert a férje által uralt schleswig-holsteini mikrovilágba. A sorozat örök intrikusa, Achim Lauritzen, a grófi családba beházasodott ügyeskedő szintén kívülről jön – ő a reklámiparból érkezik, vagyis egy olyan üzletágból, ami maga is az iparosodott, túlpiacosodott társadalom terméke, és mint ilyen, ellenség a patriarchális felfogásban élő vidékiek számára. Lauritzen kész lenne a haszonért átadni Guldenburgot Balbeckéknek, ebből támad konfliktusa a családi örökséghez ragaszkodó Christine Guldenburg grófnéval. A Heimatfillm hagyományos konfliktusai tehát megjelennek az 1980-as évek környezetében.

1996-ban megalakult a Heimatkanal nevű televíziócsatorna, amely kizárólag családi filmeket, színházi feldolgozásokat, régi és új Heimatfilmeket sugároz. Mi más is lehetne a logója, mint zöld alapon egy hegy sziluettje! A Heimatfilmet korai lenne tehát temetni. Olyan mint a sramlizene – sokszor próbálták a magas kultúra értékeire hivatkozva kitessékelni a német kultúrából, de nincs mit tenni, rengetegen ragaszkodnak hozzá.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 42-46. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13576