KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
   2018/március
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Vágytárgyak, enteriőrök Kádár-kori álmok: lakásmesék
• Gelencsér Gábor: Isten szemével Beszélgetés Jeles Andrással
• Soós Tamás Dénes: Az éjszaka misztériuma Beszélgetés Máthé Tiborral
• Mészáros Márton: „A nehezítő körülmény én vagyok” Beszélgetés Sándor Pállal
• Szivák Bernadett: A pozitív hős és egy aljas módszer Beszélgetés Tóth Barnabással
• Varga Zoltán: Papírvizsla, madárkomédia Cseh András és Mata János animációi
ÚJ RAJ
• Vajda Judit: Egyedül nem megy Laurent Cantet
A ZSÁNER MESTEREI
• Géczi Zoltán: Halhatatlan kardok, örökkévaló kamerák Miike-jubileum
• Varga Zoltán: A látszat világai John Carpenter víziói
SZERELMI ÁTKOK
• Szabó Ádám: Szenvedélybűn Sokszorosított sztárok
• Baski Sándor: Beépített anyaghiba Fantomszál
NET/PAPÍR/OLLÓ
• Huber Zoltán: Hasadó valóságok Az álhírek és a közösségi média
• Pernecker Dávid: Travis Bickle meghalt Rajongói elméletek
• Szíjártó Imre: Filmmániások Jelentés a blogoszférából
• Pápai Zsolt: Az elnöknő emberei A Pentagon titkai
KÖNYV
• Stőhr Lóránt: Kiazmus és felemásság Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés
FILMTÖRTÉNET
• Paár Ádám: Egy örökzöld német műfaj A Heimatfilm
FESZTIVÁL
• Kovács Patrik: Bajnokok, mint mi BIDF
KÍSÉRLETI MOZI
• Varga Balázs: Enyészet The Rub
KRITIKA
• Schreiber András: Germán anya Sötétben
• Tóth Klára: A kultúra folytonosság A sátán fattya
• Kolozsi László: A félfülű Getty A világ összes pénze
• Pethő Réka: Küzdelmes kamaszbohóságok Lady Bird
MOZI
• Soós Tamás Dénes: Láthatás
• Huber Zoltán: Sztálin halála
• Kovács Kata: Mrs. Hyde
• Sepsi László: Vonat Busanba – Zombi expressz
• Sándor Anna: Az útvesztő: Halálkúra
• Baski Sándor: Ősember
• Benke Attila: 12 katona
• Alföldi Nóra: A hűséges
• Fekete Tamás: A szabadság ötven árnyalata
• Kránicz Bence: Fekete Párduc
DVD
• Benke Attila: A ferde ház
• Géczi Zoltán: Buena Vista Social Club: Adios
• Varga Zoltán: Dargay Attila gyűjteményes kiadás
• Kovács Patrik: Bővérű nővérek
• Pápai Zsolt: Novemberi gyilkosság
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A zsáner mesterei

John Carpenter víziói

A látszat világai

Varga Zoltán

A John Carpenter-életmű egyik vezérfonala az emberi alakba burkolózó idegen(ség) baljós képzete.

 

Felizzanak a fényszórók, felbőg a motor; a kocsi előtt rejtelmes kalapos figura áll, s útra indul az éjszakába. Piros Plymouth hasít a neonragyogású városban, majd szép szőke nőt vesz üldözőbe. Végül megkegyelmez neki – ez a Christine már nem az a Christine, akit Stephen King regénye nyomán John Carpenter filmjéből ismerhetünk. A sofőrt, aki sejtelmesen invitálja maga mellé az üldözött szőkeséget, személyesen a rendező játssza: Carpenter klipje négy és fél percbe sűríti egykori (1983-as) halovány filmjének legjobb részleteit és újrahangszereli – meglehetősen addiktív hatású – zenéjét. John Carpenter hét év után állt ismét kamera mögé, s már legutóbbi mozifilmjét (The Ward, 2010) is kilenc évnyi kihagyást követően rendezte meg. A The Ward (a cím elmekórházi osztályra utal) nem hozta el a várva-várt visszatérést: noha a szanatóriumi közeg Az őrület torkábant (1994) idézheti, a bosszúálló kísértetfigura pedig A köd (1980) hullámsírba csalt matrózszellemeinek nyomába lép, a jellegzetes carpenteri atmoszférát, de még az alapvető stílusjegyeket (a Panavision szélesvásznú képformátumot és a minimalista szintizenét) sem találni a filmben. A The Ward szerény képességű rendezőtől korrekt iparosmunka volna, Carpentertől azonban legfeljebb szórakoztató hakni. Nem túlzás tehát azt állítani, hogy Carpenter pályája, legalábbis filmes vonatkozásait illetően, lekerekítettnek mondható. Kreatív energiáit az elmúlt években inkább zenei téren kamatoztatta a művész: ennek köszönhetjük a Lost Themes-albumokat, valamint a tavaly októberben megjelent antológiát, amelyben Carpenter legbecsesebb filmzenéit hangszerelte újra (ennek kapcsán készült a Christine-klip is).

Az idén januárban 70 éves John Carpenter három évtizedet átfogó filmes munkásságát azonban a legkevésbé sem érdemes leírni, s nem csak azért, mert a kortárs filmgyártás menetrendszerűen fosztogatja: most éppen a Halloween sokadik folytatását-újraindítását készítik elő, melynek zenéjét ismét a mester szerzi a tervek szerint. A Carpenter-életműhöz akkor is érdemes vissza-visszatérni, ha sokat méltatott korai remekei, A 13-as rendőrőrs ostroma (1976) és a Halloween – A rémület éjszakája (1978), vagy az ugyancsak kultikussá vált darabok, például a Menekülés New Yorkból (1981) és A Dolog (1982) mellett kevéssé méltányolt (Csillagember, 1984; A sötétség fejedelme, 1987; Elpusztíthatatlanok, 1988; Vámpírok, 1998), sőt kifejezetten elutasított művek (Semmit a szemnek, 1992; Elátkozottak faluja, 1995; Menekülés Los Angelesből, 1996; A Mars szelleme, 2001) tépázták meg az alkotó hírnevét. Carpenter munkásságát áttekintő korábbi írásomban (Filmvilág 2008/12) amellett érveltem, hogy a rendezőt bármennyire is a horrorműfaj mestereként könyvelik el – a Halloween, A köd, A Dolog vagy Az őrület torkában alapján joggal –, az életműben mégis legalább ennyire meghatározó, ha ugyan nem jelentősebb a western zsánerének – különösen Howard Hawks alkotásainak – rendszeres megidézése, valamint a kötődés a sci-fi műfajához. Carpenter legfőbb témái, szituációi és figuratípusai már az életmű elején körvonalazódnak, s keresztülszövik későbbi munkáit is.

 

 

A kígyó végszava

 

A diplomamunkaként indult, de egészestés alkotássá fejlesztett Sötét csillagot (1974) követő A 13-as rendőrőrs ostromáról, Carpenter első profi munkájáról szólva szinte eposzi állandó jelzőként bukkan fel az a tény, hogy a film bevallottan két alapmű ötvözete és továbbgondolása. Howard Hawks rendhagyó ostromwesternje, az összecsapásokat szinte mellékeseményként kezelő Rio Bravo a George A. Romero-féle Az élőhalottak éjszakájának pusztulásvíziójával és kegyetlenségével frissül fel, egyetlen lidércnyomásos estébe sűrítve az elhagyatott rendőrőrsön rekedt emberek – rendőrök, civilek és bűnözők – reménytelennek tetsző harcát az arctalan, lélektelen és folyamatosan érkező banditákkal. Bizonyos értelemben Romero zombijai talán kevésbé nyugtalanítóak, mert azok legalább valóban monstrumok; Carpenter gépiesen taroló – a leghírhedtebb jelenetben egy gyermeket is szemrebbenés nélkül agyonlövő! – gonosztevői viszont hús-vér emberek. A film legrejtélyesebb karaktere a halálraítélt Napoleon Wilson, akiben egyszerre sűrűsödik a Humphrey Bogart által játszott noir-karakterek rezignációja („A napok olyanok nekem, mint a nők. Mind átkozottul értékes, és végül mindegyik elhagy.”) és az italowestern bosszúállóinak végzetes titokzatossága („A halál ólálkodik körülötte” – mondják róla, akárcsak Charles Bronson Harmonika-figurájáról a Volt egyszer egy Vadnyugatban). Az egzisztencialista sugallatokat erősíti, hogy az ostromlott őrs mintha nagyvárosi senkiföldjévé válna – sokáig egy árva kívülálló sem észleli, hogy elszabadult körülötte a pokol.

Az innen-onnan összesereglett tagokból formálódó, védekezésre kényszerülő csapat és az ostromszituáció Carpenter legszívesebben variált motívumaként itt debütál. Pápai Zsolt megfontolandó felvetése szerint (Filmvilág 1998/7) hiába játszódik kortárs közegben a film, olyan apokaliptikus látomásként is értelmezhető, amely előrevetíti a jövőbe vezető – vagy más fantasztikus mozzanatokat tartalmazó –, a nagyvárosi közeget és az erőszakot elválaszthatatlanul összekapcsoló munkákat is (Menekülés-filmek, Elpusztíthatatlanok). Itt látunk először rokonszenvvel ábrázolt rendőröket Carpenter-filmben – és utoljára. A Menekülés-opuszok elnyomó rendőrállama, az Elpusztíthatatlanok kollaboráns rendfenntartói és a rendőrattak képsorai mutatják, de még Az őrület torkában sikátori rendőrréme („Akarsz egyet te is a pofádba?” – szólítja meg hősünket) is arról árulkodik, hogy Carpenter megközelítésében a rendőrség sem kevésbé veszélyes és rothadt szervezet, mint azok, akik ellen elvileg küzd. Az Elátkozottak falujában az alien-gyerekek hipnózissal kényszerítik a rendőröket, hogy egymást mészárolják le.

A Mars szelleme nem más, mint A 13-as rendőrőrs sci-fi újragondolása: ebben az értelemben két ostromfilm keretezi a Carpenter-életművet. Nem mellesleg A Mars szellemében számos egyéb Carpenter-opusz motívumai (kivált A ködből, A Dologból és A sötétség fejedelméből) s kevéssé jellemző stílusjegyei (a Vámpírokban előszeretettel használt áttűnések) is visszaköszönnek. A vörös bolygó mélyéről feltörő misztikus erő által barbarizált telepesekkel és saját átváltozásuk fenyegetésével néz szembe a filmbeli csapat. Rendfenntartó és rab kényszerű szövetsége a 13-as rendőrőrs alapmozzanatát ismétli, s itt is megvan az etnikai különbség (ezúttal az Ice Cube által játszott rosszfiú afroamerikai, míg korábban az őrmester volt az), de kiegészül a nemi ellentéttel is: rendőrnők (előbb Pam Grier, utóbb Natasha Henstridge karakterei) vezetik a csapatot, a macsó tiszt (Jason Statham) csak másodhegedűs. A Mars szelleme nem remekbe szabott B-film, mint elődje, sokkal inkább „míves trashfilm”. E mívességet a cselekményt kibontó, amúgy feleslegesnek ható flashback-sorozat, a kábulat és megszállottság képsorait kísérő avantgárdisztikus látványok, valamint a marsi közeg hangulatos megjelenítése eredményezik. Vegytiszta bűnös élvezet, melynek szórakoztató értéke kimagasló – a film színvonalával fordítottan arányos.

A 13-as rendőrőrs arctalan banditakollektívájának világa épül ki a Menekülés New Yorkból negatív utópiájának középpontjába helyezett börtönszigeten (az egykori Manhattanben), a hős pedig mintha a halálraítélt rab és a szívós őrmester kombinálása volna, kiegészítve John Wayne és Clint Eastwood westernszerepeinek emlékeivel. A Carpenter fétisszínésze, Kurt Russell által megformált Snake Plissken a filmtörténet egyik legkarakánabb hőse, aki bár egymaga indul lehetetlennel felérő küldetésre (nem önszántából teszi: az élete függ tőle, hogy visszahozza a foglyul ejtett elnököt), végül kis csapat verbuválódik körülötte, s együtt hajtják végre a pürrhoszi győzelemmel végződő mentőakciót. Snake Plissken figurája és Carpenter egyszerre borzongató, lenyűgöző és felpörgető zenéje mellett a Menekülés New Yorkból ereje abból a kontrasztról táplálkozik, ami a fasisztoid rendőrállam steril high-tech miliője és a börtönsziget újbarbár roncsvilágának ütköztetésére épül. A Mad Max-filmek és a Szárnyas fejvadász tanúsítják, hogy a 80-as évek eleje nem szűkölködött baljós disztópiákban: Carpenter műve az élvonalba tartozik.

Snake Plissken figurájára épülhetett volna komoly akciófilm-mítosz is, a tizenöt évvel később készült folytatás mégis az alapfilm szöges ellentéte – ez pedig azzal a szkepszissel is magyarázható, amelyet a hőskultusszal szemben fogalmazott meg a rendező az időközben készült filmekben. A kultfilmmé avanzsáló Carpenter-mozik közé tartozó Nagy zűr Kis-Kínában (1986) nem csupán szokatlan műfaji eklektikája miatt mondható kivételesnek (a westernmotívumok ezúttal fantasyval keverednek, s a kung-fu film és a wuxia távol-keleti zsánerei is megjelennek benne), hanem azért is, mert Kurt Russell ezúttal a nagy megmentő figuratípusának parodizálására vállalkozik. Az általa alakított Jack Burton idiótává lefokozott változat erre a szerepkörre – csak hiszi, hogy ő a nagy hős, hibát hibára halmoz, lejáratja magát. Ezen az úton halad tovább Carpenter talán legellentmondásosabb műve, az Elpusztíthatatlanok (melynek kifejezőbb az eredeti címe, a talányos They Live, azaz: ők élnek). Felszínesen nézve a film ordítóan didaktikus „leleplezés” arról, hogy a társadalmi hierarchiában a dolgozók és nincstelenek fölött állók szó szerint idegen lények: másik bolygóról érkezett gyarmatosítók. A film azonban sokkal komplexebb. Carpenter felülírja az inváziós sci-fi hagyományos képletét (amelyben folyamatban lévő inváziót kell megakadályozni, legyen az nyílt vagy rejtett támadás), mert az Elpusztíthatatlanokban már befejeződött az invázió, már kiépült a láthatatlan, magát leplező diktatúra: ezáltal Carpenter bevezeti a rejtett disztópia kórképét, amely az alvók, alvajárók felébresztése, eszmélése és aktivizálódása segítségével számolható fel. Ebbe keveredik bele akaratán és tudtán kívül a (westernes felütés jegyében) Los Angelesbe beballagó névtelen főhős. Faék egyszerűségű figuráját testhez álló módon Roddy Piper pankrátor formálja meg; az ő nyakába szakad a kollektív ébresztés beindítása. Nevetségességében is briliáns antréja így szól, mielőtt alienekre kezd lövöldözni (hol máshol, mint a bankban): „Azért jöttem, hogy rágózzak és seggeket rúgjak szét. A rágóból kifogytam.”A küldetésnek jóformán minden eleméhez abszurd mozzanatok társulnak. Az űrlényeket – és a reklámok s fogyasztási cikkek mélyén lapuló üzeneteket – speciális napszemüveg leplezi le; az idegenek arca inkább röhejes, mintsem elborzasztó; a napszemüveget közel hat perces (!), frenetikusan elnyújtott verekedésben erőlteti rá hősünk a cimborájára; végül pedig a világraszóló ébredéshez elegendő egyetlen tévéállomás antennáját elpusztítani, hogy megszűnjék az agyakat tompító-kábító jel forrása. Az Elpusztíthatatlanok attól zseniális, hogy a filmet egyszerre tekinthetjük az összeesküvés-elméletek bizarr betetőzéseként, valamint az ironikus-abszurd rétegnek köszönhetően ugyanezen képzetek és a hősködés maró karikatúrájaként. Az irónia nyílt öniróniát is tartogat a végső poénban: a tévében szónokló filmkritikusról – Roger Ebert paródiájáról – is kiderül, hogy idegen, aki többek között éppen John Carpenter erőszakos filmjeit ostorozza. Nem az utolsó nyílt carpenteri önirónia: a meghiúsult tévésorozat pilot-filmjeként készült Hullazsákok (1993) kerettörténetében Carpenter játssza a nézőhöz kiszóló boncmestert, akiről utóbb megtudjuk, maga is kriptaszökevény.

A Nagy zűr Kis-Kínában s még inkább az Elpusztíthatatlanok felől értelmezhető a Menekülés Los Angelesből (nem mellesleg: Kurt Russell írói közreműködésével levezényelt) irányváltása, amely a hős cselekvőképességét extrém módon felfokozza, miközben az őt körülvevő közeget a negatív utópiák karikatúra-változataként építi föl. Míg az alapfilmben Snake Plissken marcona westernhősök leszármazottja (mint később a Vámpírok vérszívó-vadászai is), a folytatás valóságos szuperhőssé magasztalja őt, aki a víz mélyén és felszínén (tengeralattjáróban és szörfdeszkán), motoron száguldva és sárkányrepülőről aláereszkedve vesz részt a hajmeresztő kalandokban. A száműzöttek szigetévé vált Los Angeles éppen olyan veszélyes, mint Manhattan börtönszigete, a közeg mégis mosolyt fakaszt: Hollywood egykor kultikus, immár lepusztult helyszínei és a plasztikai sebészet torzszüleményei szegélyezik ezt a szemétdombot. A szatirikus közelítésmódot azért is érezni különösnek, mert cselekményépítésében a folytatás az első részt ismétli – valószínűleg kevés folytatás követi ennyire pontosan előzménye fordulatait, főbb szituációit és jeleneteit, valamint figurakészletét (hasonlóan szoros egyezések megfigyelhetők például a Szellemirtók 1-2, valamint Joel Schumacher Batman-filmjei esetében). Így válik a Menekülés Los Angelesből egyszerre az első rész másolatává és kifordításává – ahogy többször elhangzik a filmben: „Minél jobban megváltoznak a dolgok, annál inkább ugyanazok maradnak.” Ez a paradoxon a filmre irányuló önreflexív állításként is megállja a helyét.

A Menekülés New Yorkból csattanójaként Snake csendes, ám ütős gesztussal beint a korrupt és embertelen rendszernek, a névtelen hős az Elpusztíthatatlanok fináléjában eléri, hogy az egész világ előtt lelepleződjenek az idegenek – a Menekülés Los Angelesből végkifejlete mintha a két végszó ötvözete lenne. A hajsza tétje, a világ áramforrását és technikai eszközeit lekapcsolni képes távirányító Snake kezében marad, s (anti)hősünk leradírozza a történelem térképéről az újkor valamennyi vívmányát. Ez Carpenter vitriolos változata az apokalipszis lehetőségére, amely számos filmjét inspirálta (a témára épülő trilógiaként szokás utalni A Dolog, A sötétség fejedelme és Az őrület torkában együttesére). „Isten hozott az emberi fajnál” – búcsúzik Snake.

 

 

Rémek a mélyből

 

John Carpenternél az ember, hiába látszik embernek, gyakran nem az (A Dolog, Csillagember, Elpusztíthatatlanok, A sötétség fejedelme, Elátkozottak faluja, A Mars szelleme – és bizonyos értelemben a Halloween mészárosa is ide sorolható), máskor a világ működésében (is) ellentét mutatkozik látszat és való között (Elpusztíthatatlanok, Az őrület torkában). Olykor a főhős is „eltűnhet” szemünk elől (mint a láthatatlan embert sikerületlen komédiába kényszerítő Semmit a szemnekben), máskor saját alakmását látja vetített moziképként (mint az egykori nyomozó Az őrület torkában legvégén). Az emberi alakba burkolózó idegen(ség) problematikája már A 13-as rendőrőrs támadóinak esetében is körvonalazódik, a rendező nagy áttörését hozó Halloween horrorja pedig egyetlen figurába sűríti a szorongáskeltő kérdéskört: az embernek látszó, valódi arcát kifejezéstelen maszkkal takaró gyilkos a film végéhez közeledve mind jobban a „mumussá” vagy a nagybetűs Halállá lényegül.

A rendkívüli siker ellenére Carpenter csak egyszer készített kifejezetten a Halloween variációjának tekinthető filmet, pontosabban rövidfilmet: a Hullazsákok szkeccsfilmjének egyetlen működőképes epizódja, benzinkúton játszódó éjszakai története idézi meg – sokkal kisebb hatásfokkal, mégis méltányolhatóan – a Halloween legfeszültebb pillanatait. A mozifilmek közül A köd áll hozzá a legközelebb (erről a kapcsolatról részletesen írtam említett cikkemben), de kísértetmotívumai révén sokkal hagyományosabb rémfilm, amely ihletetten csatlakozik a romantika képzeletvilágához a tenger misztériumai köré szőtt hátborzongató elemeivel. A köd a maga módján – talán furcsa ez a szókapcsolat, de indokolt – szép horrorfilm. Nagy V. Gergő méltató soraiból idézve (Filmvilág 2010/10): „Fájdalmasan lassan gomolyog elő a sötétből a neonfényű halál, a háttérben Carpenter szintetizátorának jeges hangja búg.

Ugyancsak ikerfilmi kapcsolat fedezhető fel az Apokalipszis-trilógia két tagja, A sötétség fejedelme és Az őrület torkában között. (A laza tematikus trilógiából A Dolog, jégbe fagyott közegével és ténylegesen elszigetelt miliőjével – na és persze sci-fi motívumaival – külön világ.) A két film nem csupán a világvége-félelem misztikus horrorként kidolgozott változatát kínálja, de lovecrafti inspirációjuk is összeköti őket (ez A sötétség fejedelmében rejtettebb, Az őrület torkában esetében viszont teljesen nyilvánvaló), s az evilági és túlvilági dimenziók közötti átjáró mindkét filmben egy-egy templomból nyílik meg. Bízvást nevezhető a Carpenter-életmű „beteg nagy filmjének” A sötétség fejedelme: rossz szereposztása, értelmetlenné (értelmezhetetlenné?) fajuló tudományos halandzsája és a horrorklisék nevetségességig fokozódó halmozása ellenére is lenyűgöző a koncepciója (amely megkísérel hidat építeni természettudományos és vallásos világmagyarázatok között), s delejező képei is nehezen feledhetőek – ilyen például a templom körül gyülekező megszállt csövesek vagy a rovarrajjá összeaszalódó áldozat víziója. A tükör válik A sötétség fejedelme központi motívumává – nem mellesleg zenei szervezőelvévé is (lásd Dargay Marcell írását: Filmvilág 2008/12) –, amely megragadhatóvá teszi a Gonosz létmódját és megtestesülését. Az utolsó jelenetben az egyik életben maradt hős a tükör felé nyúl, de nem tudjuk meg, nyílik-e újabb átjáró; Az őrület torkában már olyan utazásra invitál, amelyben kezdettől fogva a tükör túloldalán járunk, sőt tükörlabirintusban bolyongunk. A cselekmény a valóságosnak hitt világ és a fiktív vagy álmodott, hallucinált, képzelt rémségek közötti ingadozásra épül; Carpenter legbonyolultabban szerkesztett filmjében a töredékekből végül nem áll össze a teljes kép. Az alaphelyzetben eltűnt horrorírót (Jürgen Prochnow) keres a biztosítótársaság cinikus detektívje (Sam Neill): a legmélyebb mélységek rémképeit felszínre hozó – s velük a világot elárasztó – elmét kutatja a hiperracionális, mindenre magyarázatot kereső elme, aki végül nyálkás szörnyetegektől űzve maga is a széthullás martalékaként végzi, kiürült világban tengődik szökött elmebetegként. A mozivásznon saját hányattatásait látja viszont: kínjában már csak röhögni tud. Az őrület torkában Möbius-szalagként tekeredő-csavarodó nyugtalanító végkifejlete az egyik legprovokatívabb, amelyet a nyitott (vagy legalábbis kétértelmű) befejezéseket kedvelő rendező vászonra álmodott. Nem nehéz egyetérteni John Carpenterrel (Filmvilág 1998/7): „Az én filmjeim sohasem lesznek világsikerek, nem fogja őket milliók rokonszenve övezni. De az idő nekik dolgozik.”


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 26-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13569