KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
   2017/április
FILM ÉS IRODALOM
• Bikácsy Gergely: Don Quijote filmet keres Cervantes-adaptációk
• Varró Attila: Az író szelleme Philip Roth
• Baski Sándor: „Filmeket látok a fejemben” Beszélgetés Dragomán Györggyel
• Pethő Réka: Elillanó mágia A fehér király
• Murai András: Élet és mű Bergman tükörképei
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
• Bácsvári Kornélia: A mozgóképíró García Márquez és a film
• Bácsvári Kornélia: És ideje van a halálnak Gabriel García Márquez
MAGYAR MŰHELY
• Szekfü András: Filmes múltunk jövője Beszélgetés Ráduly Györggyel
• Tóth Pál Péter: Tanítványok A Gulyás testvérek – Pálya és kép
• Horváth Eszter: Apokalipszis után Tarr Béla: A világ végéig
• Kránicz Bence: Nem mindenki Magyar Filmhét: Kisjátékfilmek
ÚJ RAJ
• Varró Attila: Érdekkapcsolatok Joachim Lafosse
A KÉP MESTEREI
• Lichter Péter: A kép mesterei Janusz Kaminski
FESZTIVÁL
• Simor Eszter: A nevetés gyógyító ereje
• Bartai Dóra: Az elnyomottak félelme Cseh Filmkarnevál
• Szalkai Réka: Északi szivárvány Finn Filmnapok
KRITIKA
• Gelencsér Gábor: Kísért a múlt 1945
• Huber Zoltán: Nyereg alatt Kincsem
• Kránicz Bence: Mellébeszélők Víziváros
DVD
• Pápai Zsolt: Mirka
• Kránicz Bence: Harc a szabadságért
• Varga Zoltán: Azok a csodálatos Baker-fiúk
• Soós Tamás Dénes: A mi emberünk
• Géczi Zoltán: A sanghaji maffia
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A kép mesterei

Janusz Kaminski

A kép mesterei

Lichter Péter

A lengyel operatőr szerzői attitűdjével, impresszionista látásmódjával nyitott új korszakot Spielberg életművében.

 

A kortárs film egy sor zseniális operatőr-rendező párost vonultat fel, a végtelen számú példából most Wong Kar-wai és Christopher Doyle, Roger Deakins és a Coen testvérek vagy Matthew Libatique és Darren Aronofsky párosa jut hirtelen eszembe. Egy markáns alkotói látásmóddal megáldott operatőr megkerülhetetlen társa lehet egy rendezőnek: olyan művész, aki az eltervezett látvány koncepciója és a technikai apparátus között közvetít. Az operatőri szakma ezért is sokkal összetettebb, mint azt elsőre gondolnánk: hiszen nem csak a kamerák, a lámpák és a nyersanyagok folyamatosan változó technológiáját kell ismerniük, hanem művészként a film koncepcióját, vagy akár a történetet is alakíthatják a rendezővel közösen. Az európai, alapvetően a szerzői film hagyományára épülő operatőri iskola például sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az analitikus, koncepciózus gondolkodásra, mint a technológiai kivitelezésre: sok kelet-európai operatőr emiatt a szemlélet miatt tudott különlegessé válni az alapvetően túlszabályozott hollywoodi rendszerben. Zsigmond Vilmostól és Andrzej Sekulától kezdve Slawomir Idziakon keresztül egészen Mihail Malaimare-ig a kelet-európai operatőröket nem(csak) a technikai szakértelmük miatt keresik az amerikai rendezők, hanem a film koncepcióját komolyan alakító szerzői szemléletük miatt. Ebből a szempontból az elmúlt húsz év legfontosabb operatőri életművét a lengyel származású Janusz Kaminski hozta össze, aki Steven Spielberg pályafutásának második felét alakította át radikálisan, amivel egy teljesen új korszakot nyitott a blockbuster-rendező életművében.

Kaminski esete azért is különleges, mert ő lényegében a pályája kezdetétől fogva az amerikai filmiparban szocializálódott. Az 1959-es születésű művész huszonegy évesen hagyta el Lengyelországot, majd a nyolcvanas évek első felében filmkészítést tanult különböző amerikai intézményekben. Kaminski pályafutása nem csak emiatt a drasztikus kulturális törés miatt izgalmas, hanem a megszokott lassabb karrier-átmenetek hiánya miatt is: operatőri pályája első három évében néhány B-kategóriás filmet fényképezett, majd egészen fiatalon, harmincnégy évesen kérte fel Spielberg a Schindler listájához, akivel ezután lényegében szétválaszthatatlanul összefonódott a pályája: néhány kivételtől eltekintve több mint húsz éve szinte csak az ő filmjeit fényképezi. A két művész életművét ma már lehetetlenség külön vizsgálni.

A legendásan gyorsan dolgozó Spielberg számos operatőrrel (Bill Butler, Douglas Slocombe, Allen Daviau, Zsigmond Vilmos) dolgozott pályája első két évtizedében, ám senki nem tudott hosszan a rendező mellett maradni. Spielberg munkatempója mellett nem is volt könnyű: több olyan éve volt a rendezőnek, amikor két játékfilmet is forgatott, gyakran a tévéfilmes múltjához köthető tempót diktálva a stáboknak. Kaminski a kis költségvetésű, eleve a tévére és videóra gyártott filmek készítésével jól belerázódott ebbe a tempóba – stílusát ezekben a gyors munkákban alakította ki. Spielberg szemét és zseniális stábépítő tehetségét dicséri, hogy nagyszabású holokausztfilmjéhez nem egy tapasztalt, vagy díjakkal elhalmozott művészt, hanem egy teljesen ismeretlen outsider operatőrt kért fel, aki korábban olcsó filmeken edződött. Persze Spielberg elég rafinált volt: a döntése előtt még megbízta Kaminskit egy általa gyártott kosztümös tévéfilm fényképezésével – ez volt lényegében az operatőr felvételi vizsgája. Spielberg ügyesen szúrta ki azon tehetségét, hogy a relatíve alacsony költségvetés és a gyors munkatempó mellett képes markáns, a történetre reflektáló stílusvilágot teremteni. Ezek a jegyek később felerősödtek és tökéletesedtek az operatőr pályáján.

Kaminski operatőri stílusát két szempont alapján szokták jellemezni: a határozott és látványosan stilizált világítás, és az önreflektív vizuális koncepciók mentén. Kaminski több interjúban kiemelte, hogy számára a stílus mindennél fontosabb: ebből a szempontból abszolúte kilóg a klasszikus amerikai operatőri iskola felfogásából, ahol a képi megvalósítás mindig a történetet szolgálja, és az operatőr munkája soha nem kerülhet a reflektorfénybe. „Ha az operatőr munkáját csak a kameratechnika és a világítás mentén jellemeznénk, az olyan lenne, mintha a jelmeztervező művészetéről csak a varrógépeken keresztül beszélnénk.” – vallja Kaminski egy interjúban, amivel lényegében sok évtizedes hollywoodi szemléletet tesz zárójelbe. Ez az operatőri filozófiai egy európai szerzővel párosítva nem is lenne különösebben extrém – ám ha ehhez a szemlélethez a hollywoodi filmipar legnagyobb óriását párosítjuk, akkor az már kimondottan érdekes filmeket eredményez. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Spielberg a pályafutásának kilencvenes évektől datálható megújulását lényegében Kaminskinek köszönheti: a lengyel operatőr olyan esztétikai horizontot mutatott a rendezőnek, ami korábban elképzelhetetlen lett volna.

Visszatérve Kaminski stílusára: a fény és a nyersanyag-textúra általi stilizációval egy egészen új, szinte impresszionista korszakot hozott Spielberg pályájára, nem beszélve arról, hogy néhány közös filmjük képi világa egészen reflektált lett, szinte posztmodern érzékenységű a hetvenes-nyolcvanas évekbeli transzparensebb munkáihoz képest. Kaminski stilizációs eljárásai közül az ellenfények használata a legmarkánsabb – számára nem az a legfontosabb, hogy a valószerűség illúzióját keltse, hanem az, hogy az adott jelenet atmoszférája a lehető legérzékibb legyen. Kaminski minden filmjében az expresszív fények és az impresszionista színek és kompozíciók dominálnak: az operatőr szereti éles ellenfénybe, illetve szinte fehérre égő ablakok elé állítani a szereplőket, amivel gyakran a hajszálak között különös derengő fényeket teremt. Kaminski ezt az eljárást alkalmazza általában a külső felvételeknél is: itt a napsugarakkal és tükröződésekkel operál. (Az operatőrre jellemző, hogy az ellenfényt gyakran még a levegőbe eresztett műporral vagy füsttel is felerősíti, amitől egészen barokkosak lesznek a kompozíciói.)

A másik izgalmas, Kaminskire jellemző eljárás az absztrakcióba hajló, az impresszionista festészetre emlékeztető fénykomponálás, ami nem túlzás, szinte az experimentális filmek felé billenti egyes képsorait. Ezeket a függőleges irányba pásztázó, túlexponáltságra, a celluloid kiégésére emlékeztető fényeket általában a feszültség feloldásakor, vagy éppen annak felpörgetésére használják Kaminskiék: ez a feltűnő stilizáció jelenik a Ryan közlegény megmentése csatajelenete után, vagy éppen a Különvélemény egyik akciójelenetében. Az ilyen mértékű vizuális stlizáció, ami szinte teljes egészében a kép síkjára, annak textúrájára tereli a tekintet teljesen ismeretlen volt korábban Spielberg filmjeiben. Kaminskit lényegében emiatt az érzékeny képi világ miatt kérte fel később Julian Schnabel rendező a Szkafander és pillangó képsorainak fényképezésére: az elmúlt két évtizedből a néhány nem Spielberggel forgatott film közül ez a legfontosabb operatőri szempontból – illetve ez a film mutatja meg Kaminksi absztrakciós tehetségét a legdirektebben.

A Szkafander és pillangó egy teljes egészében lebénult férfi mindennapjait követi nyomon: a film izgalmas alapötlete szerint sokáig, majdnem a játékidő feléig a magatehetetlen férfi nézőpontjából látjuk az eseményeket. Kaminski nem elégedett meg a point of view-beállítások szokványos technikai eljárásaival, hanem a lehető legmesszebb vitte a szubjektív képek által teremtett absztrakciót. Fénybeverésekkel, a pislogást és a lecsukódó szemhéj redőit imitáló színvillanásokkal egy olyan absztrakt képfolyamot, gyakran teljesen dekomponált beállításokkal operáló szekvenciákat teremtettek, aminek a legközelebbi rokonai a lírai avantgárd filmek. Kaminski szubjektív absztrakciója az amerikai avantgárd film klasszikus alkotóinak, Stan Brakhage-nek és Bruce Baillie-nek a szerzői világát juttatják eszünkbe: a Szkafander és pillangó lényegében egy az egyben használja az experimentális film absztrakt eljárásait, csak itt a marginális filmnyelvi áradások egy szabályozott elbeszélői keretbe vannak foglalva.

Kaminski nem csak a komoly stilizáció révén hozott egy addig nem látott új színt Spielberg életművébe, hanem a reflektáltabb, az adott film történetéhez és cselekményvilágához jobban illeszkedő vizuális koncepciók révén is újított. Spielbergnek ez az analitikusabb, mondhatni „műveltebb” operatőri érzékenység nagyon kapóra jött, hiszen a kilencvenes évek derekától kezdve a rendező egyre inkább komoly(abb) hangot próbált megütni és a történelmi tabló műfajával számára új közönségrétegeket célzott meg – ez persze nem volt teljesen precedens nélküli, de a Bíborszín és A Nap birodalma inkább kudarcos kísérletek voltak.

Kaminski leglátványosabb hozzájárulása Spielberg filmnyelvi fejlődéséhez a Ryan közlegény megmentése volt: egy olyan szélsőségesen dokumentarista vizuális világot teremtett, amelynek érzéki realizmusa korábban nem nagyon volt ismert a háborús filmek műfajában. Az azóta klasszikussá vált nyitó jelenet, a partraszállás negyed órás csatája olyan sokkoló, szinte a virtuális valóság delíriumához hasonlítható érzéki úthengerrel darálja le a nézőt, ami Kaminski absztrakciós tehetsége nélkül elképzelhetetlen lett volna. Az operatőr olyan szemcsés, zöldesszürkére fakított textúrát teremtett a filmben, amivel a korabeli híradófelvételek és fotók – mint Robert Capa híres sorozata – előtt tisztelgett.

Ez a koncepciózus szemlélet megmaradt a későbbi Spielberg-filmekben is: a Kapj el, ha tudsz felfokozott meleg színei, a München drapp és fakó textúrája, vagy a Különvélemény szürkés mélykékei látványos expresszivitással termékenyítették meg az adott műfajt. Kaminski és Spielberg a posztmodern múltidézés vizuális bűvészmutatványait olyan szélsőségekig vitte, mint a Hadak útján-ban látható színstilizáció, ami a negyvenes-ötvenes évek klasszikus Hollywoodját idézte tökéletes hűséggel. Az itt felvonultatott naplementék narancsvörösei vagy a díszletek és jelmezek tapintható pasztellszínei azt a látszatot keltették, mintha a film hetven évvel korábban készült volna. Ezt a nosztalgiát erősítette a Spielbergre amúgy is jellemző hosszabb beállítások és a mélységi kompozíciók eleganciája. A páros ezen a nyomvonalon haladva dolgozta ki a Lincoln és a Kémek hídja vizuális világát is: az előbbi film esetében inkább a festményszerűségre, a tizenkilencedik századi tájképek és portrék nemességére törekedtek, az utóbbi filmben pedig a noirok sötétebb, árnyékosabb kompozícióit idézték.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/04 40-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13157