KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
   2012/október
HATÁRSÁV
• Baski Sándor: „Hamarosan a könyvesboltokban” Irodalmi trailerek
FILMKÁNON
• Varga Balázs: Csak egy lista A 10 legjobb film
• Schubert Gusztáv: Mozimatek Mire jó a filmlista?
ANTONIONI
• Báron György: Michelangelo tekintete Antonioni töredékek
• Kelecsényi László: Magyar kapcsolat [JANUÁRTÓL] Antonioni Pesten
GENGSZTER-KÓD
• Pápai Zsolt: Törpe cézárok Elfeledett klasszikus gengszterfilmek
• Varró Attila: Vad bandák [JANUÁRTÓL] Retró-gengszterfilmek
MARILYN
• Ádám Péter: A védtelenség diszkrét bája Marilyn Monroe – 1. rész
NABOKOV
• Kulcsár Géza: A Nabokov-négyszög H. és H. – bűn és kétségbeesés
• Ardai Zoltán: Utazás a nimfával Lolita-adaptációk
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: 738 perc Déry Tibor életéből Egy film-nagyregény lapjai
• Bán Zsófia: A jó banalitása Amerikai monográfia Forgács Péterről
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Pest nagytotálban Beszélgetés Nagy Bálinttal
TELEVÍZÓ
• Pintér Judit Nóra: Forró szék Enyedi Ildikó – Gigor Attila: Terápia-sorozat
• Kovács Kata: Lelki Columbo Beszélgetés Gigor Attilával
FILM / REGÉNY
• Vajda Judit: Betyár, becsület Don Winslow: Barbár állatok
• Sepsi László: Zöld MacGuffin Oliver Stone: Vadállatok
KRITIKA
• Kovács Kata: Sosem fogok a hajamon lógni Deák Krisztina: Aglaja
• Kovács Marcell: Szemtanú nélkül Peter Strickland: Berberian Sound Studio
MOZI
• Pápai Zsolt: Temetésem szervezem
• Baski Sándor: Szesztolvajok
• Roboz Gábor: Pardon
• Forgács Nóra Kinga: Toszkán szépség
• Kovács Kata: Hétszer lenn, nyolcszor fenn
• Csiger Ádám: Gázos
• Huber Zoltán: Kertvárosi kommandó
• Varga Zoltán: Lorax
• Barkóczi Janka: A második feleség
• Sepsi László: Démoni doboz
• Varró Attila: Üss vagy fuss
DVD
• Pápai Zsolt: Barátom, Harvey
• Sepsi László: Ház az erdő mélyén
• Varga Zoltán: Top Secret!
• Tosoki Gyula: Vad évad
• Géczi Zoltán: Lockout – A titok nyitja
• Bata Norbert: Maraton életre-halálra
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Gengszter-kód

Elfeledett klasszikus gengszterfilmek

Törpe cézárok

Pápai Zsolt

A Hays-kódex előtt készült gengszterfilmek mára feledésbe mentek, pedig ismeretük megváltoztatja a zsánerről alkotott elképzeléseinket.

A filmtörténeti emlékezet néha igaztalanul rostál. Fontos művekről nem vesz tudomást, vagy önmagukban ugyan kevéssé jelentős, ámde hatásukban mérvadó filmeket kirekeszt magából. A korai amerikai gengszterfilm példája ragyogóan illusztrálja mindkét lehetőséget. Jóllehet a harmincas évek első felében több tucatnyi gengsztermozi született az Egyesült Államokban, a szakmunkák zöme ritkán vagy sommásan beszél ezekről, és a műfaj profilját lényegében három film alapján vázolja fel. Ez a három film – LeRoy A kis cézárja (1931), Wellman A közellensége (1931) és Hawks A sebhelyesarcúja (1932) – méltán lett a műfaj emblematikus darabja, ámde elszürkítette a róla folyó vitát. Még az olyan, friss szempontokat érvényesítő kortárs könyvek, mint Fran Mason American Gangster Cinemája, illetve Jonathan Munbytól a Public Enemies, Public Heroes sem tárgyalnak, vagy csak szőrmentén érintenek az említetteken kívül gengszterfilmeket a harmincas évek elejéről. Ez a közelítésmód nemcsak azért védhetetlen, mert értékes alkotásokról mond le, hanem azért is, mert torzítja a műfajról alkotott képet: számos olyan tematikus elemet találni ugyanis a harmincas évek elfeledett gengszterfilmjeiben, amelyek első előfordulását a teoretikusok jobbára későbbi – akár ötvenes–hatvanas, sőt: hetvenes évekbeli – filmekben vélik felfedezni.

További problémák forrása, hogy egyes szerzőknél a klasszikus gengszterfilm profilírozásakor összecsúszik annak két nagy – sok szempontból különböző – korszaka. Az 1920-as évek végétől 1933-’34-ig tartó szakaszt a cenzurális elveknek (az úgynevezett Hays-kódex előírásainak) a korlátozott foganatosítása jellemzi („pre-code”-éra), míg az ezt követő időszakban szigorúan érvényesítik a cenzúrát („post-code”-éra). Előbbi korszak filmjei – az említett három alapmű kivételével – a közelmúltig nehezen voltak hozzáférhetőek nemcsak a közönség, de a teoretikusok számára is. Jelen cikk célja egy-két elfeledett pre-code-gengszterfilm megidézése nyomán a műfajról formált képünk óvatos korrigálása, illetve néhány tévhit szemrevételezése, mely a gengszterfilmmel kapcsolatban máig él a szakmunkákban. A pre-code-éra kis nagy gengszterei és rejtőzködő közellenségei a kortárs néző számára komoly meglepetéseket tartogatnak.

 

Amerikai kódexek (Antiszociális és szociális gengszterek)

Köztudott, hogy az amerikai filmcenzúra kezdetei 1924-ig nyúlnak vissza, ugyanis ekkor készültek el a William Hays elnökletével megalakult Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA) első ajánlásai a hollywoodi rendezők számára a feldolgozandó témákról. 1927-ben megszületett az első önkorlátozó szabálygyűjtemény is, amely már konkrét pontokat tartalmazott arra nézvést, hogy mit tilos ábrázolni egy hollywoodi filmben, illetve milyen kérdések ábrázolásakor szükséges „különleges gonddal eljárni”. A „Motion Picture Production Code” (amelyet Hays-kódexként is emlegettek) az 1927-es szabálygyűjtemény 1930-as szigorítása nyomán öltött formát, és a filmek témaválasztásától kezdve a jelenetek szcenírozásán át a szóhasználat mikéntjéig tartalmazott utasításokat. A kódex megalkotói úgymond „az isteni és az emberi törvények” tiszteletben tartását várták el az alkotóktól, mindazonáltal Hays csinovnyikjai 1933-’34-ig nehezen szereztek érvényt az előírásoknak.

A gengszterfilmek kiváltképpen nagy ellenállást váltottak ki a cenzorokban, mivel rokonszenvet ébresztettek a bűnözők iránt. A gengszter iránti szimpátiát még a kifejezetten annak letörése céljából készült „vigilante-movie”-k, azaz az önbíráskodást tematizáló filmek sem tudták csorbítani (The Secret Six, 1931; The Star Witness, 1931; The Beast of the City, 1932), ezért 1931 végén már a műfaj betiltását is fontolóra vették a Hays Office-ban.

A pre-code-éra és a post-code-korszak gengsztermeséi gyakran szöges ellentétei egymásnak. A pre-code-gengszterfilmek – illetve a korszak gengsztert szerepeltető más műfajú filmjei: „vigilante-movie”-jai, gengsztervígjátékai – nemegyszer extrémen erőszakosak: a The Beast of the City zárlata Peckinpah Vad banda (1969) című ultrabrutális westernjének fináléját előlegezi; A sebhelyesarcú alkotóinak bevallott célja volt, hogy sokszorosan több hullát prezentáljanak, mint a kor más gengsztermozijai. A bűnelkövetőkkel szemben a pre-code-opuszok a későbbi filmekhez képest gyakran elnézőbbek, megengedőbbek (The Hatchet Man, 1932; Blood Money, 1932; The Little Giant, 1933; Lady Killer, 1933), illetve a szexualitással kapcsolatos utalásaikat tekintve szókimondóbbak vagy bátran célzatosak (a Blood Money női hőse több ízben is hangot ad annak, hogy magnetikusan vonzódik a szado-mazo jellegű humánrelációk iránt, a Hays Office bekeményítésében kulcsszerepet játszó, 1933-as The Story of Temple Drake című filmben pedig végig lebegtetik az alkotók, hogy a címszereplő esetleg élvezte a gengszter általi prostituálódását).

A pre-code-filmekkel szemben a post-code-gengszterfilmben sok minden megváltozik: szemérmesebb a hangütés, mások a központi hős motivációi. 1934 után a gengszterimágó átalakul, ami mindenekelőtt a gengszter társadalmilag hasznos (!) szerepeltetésében jelentkezik. Bármily furcsa, de a gengszter „antiszociális” figurából „szociális” figurává alakul. Ennek két fő útja van: (1) a gengszterimágóval bíró színészek effektíve rendőrként tűnnek fel, és olyan erőszakosan viselkednek, akár a pre-code-gengszterek (lásd Edgar G. Robinsont a Golyók vagy voksokban, illetve James Cagneyt A rend katonáiban); (2) a gengszter megmarad gengszternek, de egyes pillanatokban „kvázi-rendőrként” viselkedik, azaz segít a bűnözők megbüntetésében, vagy legalábbis nem akadályozza azt. Az utóbbi esetet számos film példázza: a Manhattani melodráma (1934) végjelenetében a kivégzésére készülődő gengszter lezserül lebeszéli kormányzóvá lett gyermekkori barátját arról, hogy kegyelmet adjon neki; az Invisible Stripes (1939) zárlatában a gengszter-főhős bemegy a rendőrségre és ráveszi fogva tartott öccsét, hogy a szabadon bocsátása érdekében adja fel a rendőrök célkeresztjébe került gonosztevőt; a Mocskos arcú angyalok (1939) utolsó képkockáin a rosszéletű hős a pap rábeszélésére halálfélelmet mímel, hogy megalázza magát, és így a rajongóiként mutatkozó kissrácokat eltántorítsa a bűnözőkarriertől; A viharos húszas évek (1939) fináléjában a slampos gengszter leszámol ellenségévé vált egykori társával, aki az államügyésszé lett közös ismerősük elleni merényletet fontolgatja; a Minden az éjszaka miatt (1941) című filmben a simlis geng tagjai bátor hazafiaknak mutatkoznak, amikor felveszik a nácik által eléjük vetett kesztyűt.

Jóllehet a pre-code- és a post-code-gengszter erős rokonságban áll egymással (és ez némileg érthetővé teszi azt, hogy a teoretikusok gyakran azonos platformon állónak tekintik őket), ám döntő különbség van köztük abban, ahogy a társadalomhoz viszonyulnak. Míg a pre-code-gengszter azon volt, hogy kétségbe vonja a törvényes világot és annak értékrendjét, a post-code-gengszter a tetteivel (ha máskor nem, hát az utolsó tettével) elismeri vagy legalábbis legitimizálja ezeket az értékeket.

 

Keresztapák és nevelőapák (A gengszter bukásának mítosza)

Az egyik legmasszívabb tévhit a gengszterműfajjal kapcsolatban a centrális figura végső sorsát érinti: a közkeletű vélekedés szerint a hollywoodi gengszterfilmben a központi (anti)hősnek szükségszerűen el kell buknia erkölcsileg és fizikailag (meg kell halnia vagy börtönbe kell jutnia), mivel bűnök sorát követte el. Eszerint az első olyan hollywoodi gengszterfilm, amelyben a főszereplő nem bűnhődik meg fizikailag tetteiért, Coppola A keresztapája (1972). Az e nézetet vallók azzal érvelnek, hogy A keresztapa előtt a gengszterhősnek egész egyszerűen esélye sem volt a túlélésre. A Hays-kódex előírásai ugyanis szigorúan megkövetelték a gengszter bukását, és Coppola is csak azért engedhette meg magának, hogy életben hagyja Michael Corleonét, mert filmje a kódex hatályának megszűnése után, illetve az amerikai filmcenzúra történetében új szakaszt nyitó korhatár-rendszer („rating system”) bevezetésének hajnalán készült. Valójában azonban nem Coppola hőse az első gengszter a hollywoodi históriában, aki megússza büntetés nélkül: a post-code-érában ugyan nemigen találni hozzá hasonló sorsú hőst, a pre-code-korszakban azonban többet is.

Tény, hogy a Hays-kódex szigorúan fogalmazott a bűnnel, bűntényekkel, illetve ábrázolásukkal kapcsolatban. Az 1930-as kódex abból az alapelvből indult ki, miszerint tilos bármilyen módon „szimpatikusnak mutatni a bűnt, szemben a törvénnyel és igazsággal”, továbbá tilos „bűnelkövetésre inspirálni másokat”, és ebből következően a bűnözőknek el kell nyerniük büntetésüket. A kódex számos pontja konkrétan foglalkozott a bűnelkövetés módozataival. A gyilkossággal kapcsolatban például a következőket tartalmazta: „(a) A gyilkosság módszerét úgy kell bemutatni, hogy ne inspiráljon másokat annak másolására. (b) Brutális gyilkosság nem mutatható be részletesen. (c) A bosszút a modern korban ne tegyük igazolttá.” Más bűnelkövetési módszerekről az alábbiak voltak olvashatóak: „A bűn válfajait ne mutassuk kifejtetten. (a) Lopást, rablást, páncélszekrény feltörését, vonatok, bányák, épületek felrobbantását ne mutassunk részleteiben. (b) A gyújtogatás mutatásakor legyen biztosított annak elhárítása. (c) Lőfegyverek alkalmazása alapvetően korlátozott. (d) A csempészés technikáit ne mutassuk be”.

Szembeötlő, hogy az oly gyakran hivatkozott három gengszterfilm-klasszikus számosat hanyagolt ezen direktívák közül (lásd például A sebhelyesarcúban a főhős, Tony Camonte fegyver-fetizismusát vagy azt, ahogyan William Wellman rendező A közellenségben morálisan igazolja a barátja haláláért bosszút álló Tom Powers cselekedetét), mindazonáltal egyik film alkotói sem merészkedtek odáig, hogy antiszociális hősüket életben hagyják. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a pre-code-érában mindig és mindenkor a halál vagy a börtön volt a gengszter osztályrésze.

Az igazság az, hogy a kötelező bűnhődés tétele már a filmgengszter legelső felbukkanásakor cáfolatot nyer: Griffith a műfajt előlegező A Pig Alley muskétásai (1912) című húszperces munkájában a főhős, Snapper Kid nemhogy elbukik, de anyagilag és presztízsében megcombosodva kerül ki a slamasztikából. A pre-code-érában a vígjátékkal kacérkodó gengszterfilmek – mint a Robinson főszereplésével készült The Little Giant, vagy a Cagney jutalomjátékát hozó Lady Killer –, továbbá Roland Brown Blood Moneyja mellett a legmarkánsabb példa a tetteit túlélő gengszterre Wellman The Hatchet Manje („hatchet”= „szekerce”, „bárd”).

A közellenség után röviddel forgatott film cselekménye meglehetőst bizarr: a San Franciscó-i kínai maffiában bérgyilkosként működő Wong (Edgar G. Robinson) azt a feladatot kapja, hogy végezzen a barátjával. Kezdetben ellenkezik ugyan, de végül jó alattvalóhoz híven teljesíti a megbízást. Felkeresi a barátját, közli vele jövetelének okát, mire amaz megkéri őt, hogy halála után nevelje fel egyszem lányát. Wong a szekercéjével levágja barátja fejét, majd felneveli a lányt, akibe időközben beleszeret, és feleségül veszi. Amikor a lány elhagyja Wongot egy bitang széptevő mesterkedéseitől babonázva, hősünk belenyugszik a sorsába, és csak akkor indul felesége keresésére, amikor megtudja, hogy a csábító prostituálttá tette a nőt. A zárójelenetben Wong előbb levadássza a csábítót a baltájával, majd fanfárok hangjától kísérve, révült mosollyal az arcán kilép a filmből.

A sztorivázlatból kiviláglik, hogy a The Hatchet Manben William Wellman direktor több ponton sérti meg a Hays-kódexet: „az isteni és az emberi törvények” rendjét fertelmesen felforgatja, ráadásul a gyilkolást szakmányban űző, a barátját lefejező, a nevelt lányát nőül vevő gengsztert nemhogy megbüntetné, de pajzsra emeli. Szembetűnő, hogy a The Hatchet Manből még a kor gengszterfilmjeiben gyakran alkalmazott, népnevelői célzatú inzert is hiányzik. A közellenségben a rendező – igaz: cenzurális ráhatásra – a mindenkori gengszterek ármánykodásait elítélő nyitóinzerttel igyekezett elejét venni a címszereplő iránt megnyilvánuló nézői szimpátiának, a The Hatchet Manben azonban nem található ilyen felirat.

 

Szimpátia a gengszterrel (Az azonosulás problémája)

A gengszterfilmben a hollywoodi hagyománnyal ellentétben a nézőnek egy antihőssel (morálisan megkérdőjelezhető, illetve elítélhető cselekedeteket elkövető figurával) kell azonosulnia. A műfajjal kapcsolatban az egyik legelterjedtebb nézet, hogy az azonosulás nem lehet maradéktalan, mégpedig éppen a gengszter tetteinek társadalmilag, morálisan stb. problematikus aspektusai miatt. Úgyszólván közhely a gengszterfilmmel foglalkozó teoretikusok körében, hogy csupán egyetlen kivétel van ez alól a harmincas–negyvenes években, mégpedig Walsh Magas Sierrája (1940), amelyben a Bogart által alakított Roy Earle figurája a teljes azonosulás lehetőségét kínálja fel a nézőnek altruizmusa, valamint bajtársiassága okán, és nem utolsósorban azért, mert tisztában van a saját korlátaival.

Valójában már Roy Earle előtt is feltűntek gengszterek a gyöngyvásznon, akikkel a nézőnek lehetősége volt százszázalékosan azonosulni. A korlátozott azonosulás tételét kivált a fentebb már emlegetett – vígjátéki elemekkel erősített – pre-code-filmek cáfolják hathatósan. Capránál a Lady for a Dayben (1933) a gengszter még csak mellékszereplő ugyan (ő a film tán legnemesebb lelkű figurája), de Roy Del Ruth két művében, a The Little Giantben és a Lady Killerben már központi alak. A nézői azonosulás szempontjából kivált A kis cézárt a címével és Edgar G. Robinson főszerepbe helyezésével megidéző The Little Giant megvizsgálása lehet érdekes, annál is inkább, mert a film felépítése rávilágít a gengszterműfaj hatásmechanizmusának egyik fontos elemére.

A gengszterhősökkel megszülető nézői azonosulás okainak feltérképezése már a korai elméletírókat is foglalkoztatta. Robert Warshow a negyvenes évek végén kelt A gengszter mint tragikus hős című esszéjében arról értekezett, hogy a műfaj azért áll közel a nézőhöz, mert a gengszter az embermilliók által érzett, de nem artikulált társadalomkritikát fogalmazza meg. Warshow megközelítésében a gengszterfilm egyszerre modernitás-kritika, illetve Amerika-kritika. „A gengszter helyettünk beszél, az amerikai psziché azon részét fejezi ki, amely elutasítja a modern élet értékeit és követelményeit, azaz az ’amerikanizmust’ magát.”

Warshow megállapításait továbbgondolva Király Jenő monumentális munkájában, A film szimbolikájában megjegyzi, hogy a klasszikus gengszter az újraelosztásért harcol: a javak elosztása hibás a kapitalizmusban, és ennek korrekcióját kísérli meg. A gengszter nyíltan teszi azt a világgal, amit a világ sunyi módon tesz meg velünk: kizsákmányolja környezetét, de álszent gesztusok nélkül, nyersen, fegyverrel. A legitim hatalmasságok („a világ”) eladósítással, mérgezett élelmiszerekkel, végtelenített gyógyszerhasználatra kényszerítéssel stb. zsákmányolják ki az embert, a gengszter viszont direkt eszközöket, illetve kevéssé szofisztikált módszereket alkalmaz, és híján van a képmutatásnak. A gengszter működése „közvetlenül megjeleníti a közrend hazugsága által leplezett igazságot”. Ezek azok az okok, amik miatt a gengszter a közönség szimpátiájára számíthat.

A klasszikus gengszterfilm Királynál a „turbókapitalizmus” (azaz a csúcsra járatott, elvtelen kapitalista technikák) kritikáját nyújtja: a klasszikus gengszterhős Robin Hood örököse (is), amennyiben a hatalom legitim gyakorlóit ellenőrzi. Kevés klasszikus bűnfilmben nyilvánvalóbb a gengszter legitim hatalmasságokat kontrolláló funkciója, mint épp a The Little Giantban, márpedig megkockáztatható, hogy minél erőteljesebb ez a funkció, annál intenzívebb a néző azonosulása a hőssel.

Bugs Ahearn az újgazdagok allűrjeitől sem mentes gengszter, aki a szesztilalom végén tisztességes polgári életet kíván kezdeni. Chicagóból a nyugati partra költözik, hogy barátok, feleség és némi biedermeier-életérzés után nézzen, és hamar teljesül is a vágya, ugyanis lehetősége nyílik rá, hogy benősüljön az ország egyik megbecsült, ráadásul sikeres konszernt irányító családjába. Amikor a sokáig szerelemtől balga Bugs számára kiderül, hogy a família egy eladósított céget rásózva koldusbotra juttatta őt, kabosgyulás kedélyét kiscézáros karakánságra cseréli, és összehívja a régi cimborákat. A The Little Giantban fokozatosan erősödik rokonszenvünk a hőssel, és az utolsó felvonásban teljessé válik az azonosulás: a néző igazságérzetét kivált azok a jelenetek elégítik ki, amelyekben Bugs emberei sorra felkeresik a külvilág előtt a tisztességes polgár és korrekt üzletember maskaráját öltő gonosztevőket, és sajátszerű módszereikkel akkurátusan rábeszélik őket a hősünket kisemmiző döntésük visszavonására.

Nem meggyőző, illetve leegyszerűsítő tehát az a kijelentés, miszerint a gengszterfilmben kizárólag korlátozott lehet a nézői azonosulás a központi figurával. Ez egyrészt nem mindig van így, másrészt – amennyiben így van – a korlátozottság mértéke nem azonos a különböző filmekben. Nyilvánvaló, hogy például A közellenségben másmilyen fokú az azonosulás, mint A kis cézárban és A sebhelyesarcúban, míg a The Secret Six vagy a The Beast of the City gengsztereivel egyáltalában nem is lehet azonosulni.

 

A rejtett origó (Milestone: The Racket)

A klasszikus gengszterfilm történetét hagyományosan Mervyn LeRoy A kis cézárjától számítják a filmhistorikusok. Ez a vélekedés egészében helyénvaló ugyan, ámde némi korrekcióra szorul.

A filmnek valóban kitüntetett szerepe van a műfaj hőstípusainak, ideológiájának, ikonográfiájának megalapozásában, ráadásul a legelső példa az emelkedés–bukás-narratívájára, amely a gengszterfilmek egyik – máig virulens – ágának alapjellemzője. Ugyanakkor az is nyilvánvaló. hogy A kis cézár fényévekre van a tízes-húszas évek gengsztertematikájú, vagy gengsztert (is) szerepeltető filmjeitől, az úgynevezett „underworld melodrama”-któl (Regeneration, 1915; Outside the Law, 1920; Underworld, 1927): a melodrámai szál vékonyka, következésképpen a nőfigura szerepe is sokadlagos benne. Míg az underworld melodrámákban a megváltást egy nő személye jelentette a romlott hős számára, A kis cézár központi hőse, Rico megválthatatlan figura, aki úgy hal meg, ahogy élt – bűnben, mocsokban fetrengve –, és még pusztulásának pillanatában sem mutatkozik meg a jobbik énje.

A kis cézár annyira távol áll tehát az underworld melodrámáktól, hogy felvetődik a kérdés: Mervyn LeRoy rendező miként volt képes ilyen hatékonyan eloldani magát a műfaji előzményektől? Olyan felfoghatatlanul nagy a szakadék Sternberg Underworldje és a három évre rá forgatott A kis cézár között, hogy nehéz szabadulni a gyanútól, miszerint kell legyenek a húszas évek végén olyan művek, amelyek hidat képeznek, képezhetnek az underworld melodrámák és a klasszikus hangos gengszterfilm között. Amelyek előlegezik a klasszikus gengszterfilm számos elemét, de máig kevés figyelmet kaptak.

Az évtized utolsó éveiben egyes hangos gengsztermesék (Alibi, 1929) sikeresebben, míg mások (Gang War, 1928) kevésbé sikeresen oldódtak el az underworld melodrámáknak – és konkrétan Sternberg nevezetes munkájának – az örökségétől, mindazonáltal az underworld melodrámák és a klasszikus hangos gengsztermozi között egy némafilm közvetített. Bizton állítható, hogy Lewis Milestone 1928-as The Racketje a gengszterműfaj ismeretlen origója. A The Racket („racket” = „panama”, „csalás”, „gengsztermunka”) szigorúan véve nem a pre-code-éra filmje (hiszen az 1930-as cenzurális szigorítások előtt született), de tágabb értelemben odasorolható. A filmet sokáig elveszettnek hitték, és mostoha sorsával magyarázható, hogy műfajtörténeti pozícióját illetően a közelmúltig jobbára csak találgattak róla a filmtörténészek: itt-ott megemlítették, de részletesebben nem beszéltek róla. Pedig fontos műről van szó, és nem csak azért, mert kapocs a néma és a hangos gengszterfilm között, hanem azért is, mert számos, a műfajban később rögzülő témát, motívumot előlegez meg. Milestone munkája a gengszter karakterizálása, a nőfigura bemutatása és főtémái miatt bízvást korszakosnak mondható.

A The Racket középpontjában a topgengszter, Nick Scarsi és az ellene felesküdött hithű rendőr, McQuigg áll. A film kettejük küzdelmére koncentrál és úttörő jellege részint abban áll, hogy a rendező az underworld melodrámáktól eltérően a szerelmi szálat eljelentékteleníti, illetve a nőfigurát sokadrangú szereplővé fokozza le. Scarsi nőkhöz fűződő viszonya A kis cézár, A közellenség hősének attitűdjét idézi: többször verbális kirohanásokat intéz a nők ellen („A nőkről egy szót se! A nő méreg”), máskor fizikailag is bántalmazza őket (lásd például a nő megrugdosását az expozíció báljelenetében). Scarsi a nőgyűlöletével radikálisan elutasítja az underworld melodráma legfontosabb elemét, mivel nem hagy lehetőséget magának a megváltódásra. Az underworld melodrámák jellegzetes cselekményíve ilyenformán nincs meg a The Racketben, a bűnből itt – csakúgy, mint két évvel később A kis cézárban – nincs kivezető út. Scarsi romlottan hullik el a zárlatban: még halála pillanatában is rombolásra, gyilkolásra kész. Milestone direktor tehát nemcsak a nőfigurát pozícionálja újra, hanem a központi gengszterkaraktert is: Scarsi az egyik első (A kis cézár Ricójánál mindenképpen korábbi) képviselője a velejéig romlott, amorális vagy immorális gengszterfiguráknak. Az első, megválthatatlanul romlott alak az amerikai gengszterhistóriában (aki egyébiránt azért is érdekes, mert a személyben Milestone egy bizonyos bevándorló népcsoportot – értelemszerűen az olaszokat – nevezi meg a gengszterizmus letéteményeseként). A megválthatatlanul romlott gengszter felléptetéséből következik, hogy The Racket – az underworld melodrámákkal ellentétben és a harmincas évekbeli gengszterfilmekhez hasonlóan – híján van a moralizáló tendenciának, allegorizáló hajlamnak.

A hősök átpozícionálása, a moralizálás kerülése és a cselekmény szokatlan irányba futtatása mellett a The Racket néhány olyan tematikai újítást is tartalmaz, melyek alvilág és felvilág viszonyát érintik. A gengszterfilm historikusai jobbára egyetértenek abban, hogy a harmincas évek darabjai – legyenek azok pre-code- vagy post-code-filmek – óvatosan közelítenek a szervezett bűnözés témájához, annak kiváltképpen fontos aspektusát pedig egyáltalán nem is érintik: a gengsztervilágok és a politika összefonódásának bemutatásától, illetve a rendszer hivatalos képviselőinek bűnözők általi korrumpálásának megjelenítésétől tartózkodnak. A bevett nézet szerint csak a II. világháború utáni szindikátusfilmek tárgyalják érdemben a szervezett bűnözés problematikáját (The Black Hand, 1950; The Enforcer, 1951; Force of Evil, 1948; I Walk Alone, 1948), míg a politikusok és törvényszolgák korrumpálódásának témája egészen a hatvanas évekig kivesézetlen marad (Corman 1967-es A Valentin-napi mészárlásának újszerűségeként a politikusok és a gengszterek közötti kapcsolatok természetességét, bensőségességét és magától értetődő jellegét szokás megnevezni).

A szervezett bűnözés témája, illetve a politikusok és törvényerők gengszterek általi korrumpálásának kérdésköre a Hays-kódex rendelkezései miatt a harmincas évek gengszterfilmjeiből valóban hiányzik – de a The Racket e téren is unikumnak számít. Igaz, hogy bír egy szolid előképpel – Griffith már emlegetett Pig Alleye szintén érinti ezeket a témákat –, de a maga nemében mégis úttörő. Feltűnő és meglepő, hogy a törvényes hatalom birtokosai milyen széles körben korrumpálódnak a The Racketben: Scarsi számos alkalommal a kisrendőrök főnökeként próbál fellépni, más jelenetek pedig kifejtetten beszélnek arról, hogy a főgengszternek a politika felső szférájáig ér a keze, ugyanis az államügyész többször is a segítségére siet. Scarsi folytonosan a törvényre, törvényességre hivatkozik gyalázatos céljai megvalósításakor, és erre reflektálva mondja ki (persze inzerten) McQuigg, a rendőr a korszak hollywoodi filmjének egyik legerőteljesebben rendszerkritikus mondatát („I’m sick of the law.”, azaz: „Torkig vagyok a törvénnyel!”). Hiába szerepelnek a filmben állhatatos, tisztességes rendőrök is, a jelenlétük csak árnyalni képes, újrafesteni nem a törvényesség védelmére felesküdött korrupt csúcshivatalnokokról megszülető negatív képet. A rendőrség, illetve a kormányzat ábrázolása miatt a filmet betiltották Chicagóban.

A The Racket műfajközi elhelyezése nem egyszerű, hiszen hiányzik belőle az – akár részleges – azonosulásra hívó gengszterhős, továbbá a játékidő felétől a gengsztereknél valamivel nagyobb teret kapnak a rendőrök. Ezek miatt Lewis Milestone munkája csak fenntartásokkal nevezhető gengszterfilmnek, ám ha ki is rekesztjük a zsánerből, az kétségtelen, hogy a műfajra tett hatása felmérhetetlen. Két irányban is eklatáns ez a hatás: a The Racket egyszerre a klasszikus gengszterfilm legfontosabb és legközvetlenebb előzménye, illetve a harmincas évek „vigilante movie”-jainak nyitánya.

n

Terjedelmi okok miatt nem eshetett szó számos problémáról: a klasszikus gengszterfilm hangsúlyos önreflexivitásáról (melynek ragyogó példája a Lady Killer), a gengszterhős motivációinak rétegzettségéről (zsákmányszerzés és hírnév iránti vágyának konfliktusáról, amit ugyan már A kis cézár exponál, mégis csak a későbbi korok filmjeivel kapcsolatban szokás emlegetni) vagy a műfajra oly jellemző stilizált realizmusról (melynek bevezetését jobbára A sebhelyesarcúhoz kapcsolják, jóllehet Roland West már sikerrel kísérletezett ezzel az 1929-es Alibiben) – íme néhány azon kérdések közül, melyek alapján korrigálható a klasszikus gengszterfilmről kialakult kép. Kevés műfaj sínylette meg oly mértékben a kanonizálódott művek terrorját, mint a klasszikus gengszterfilm: a húszas-harmincas években a felsoroltakon túl valószínűleg még a műfaj számos gyöngyszemét izzadta ki a korszellem, no meg az alkotói zsenialitás, és ezek felkutatása pazar kalandnak ígérkezik. Mindazonáltal a pre-code-gengszterfilmek nemcsak a gengszterműfajjal kapcsolatos kérdések újragondolásának lehetőségét kínálják, hanem arra is figyelmeztetnek, hogy mennyire kockázatos a műfajokról általában kizárólagos kijelentéseket tenni.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/10 16-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11083